Школа злословия
Роман Кочержевский, мастер по созданию замкнутых вселенных-«пробирок», где герои бьются о стены собственных иллюзий, на этот раз вскрывает не психику отдельного человека, а организм целого общества. Его «Школа злословия» в «Красном факеле» это не просто столкновение нравов, а вивисекция медийного пространства, где сплетня служит и валютой, и оружием, и главным продуктом потребления. Комедия Шеридана, при всей своей легкости и остроумии, сегодня кажется архаичной со своими светскими приемами, наследствами и попечительствами, однако Роману удалось целостно и убедительно освежить сюжет. Режиссер с первых минут помещает нас не в салон XVIII века, а в сердце современной фабрики скандалов, чей механизм отлажен до блеска. Что это - стилизация или горькая правда современности? - давайте заглянем за фасад этого газетного таблоида.
Пространство спектакля - сложный визуальный текст, где каждый элемент работает на метафору. Доминантой становится модульная барная стойка, тот самый «уголок разговоров настоящих мужчин». Она то выезжает, становясь центром прямых бесед, то отъезжает, открывая площадку для интриг. Это движение — механизм, на котором работает весь спектакль: моменты искренности «за стаканчиком» противопоставлены сражению со злословием на открытом пространстве. Как точно замечает Мария, «мужчина может злословить, если он трус». За барной стойкой в этом спектакле трусы не сидят. Именно здесь завязываются ключевые союзы, например, сэра Питера и Оливера, придумывающих план «разведки», что делает барную стойку альтернативным мужским клубом, противопоставленным змеиному гнезду леди Снируэлл.
Главной метафорой становится живая, дышащая газета. Через проекции и камеры, встроенные в сценографию, лица актеров буквально вживляются в полосы бульварных таблоидов, которые опускаются сверху, занимая все пространство сцены. Желтушные заголовки проецируются на задник и опущенные полотна. Этот прием - прямая визуализация объекта и субъекта сплетни: человек здесь не личность, а контент, товар с обложки. Фабрика по производству этого контента работает бесперебойно: в одной из ключевых сцен леди Снируэлл, взобравшись на трибуну, как заправский идеолог, проводит инструктаж для хора юных журналисток, обучая их азам конвейерной лжи. И этот урок не проходит даром: после него они, как демоны-стенографисты, появляются на галерке, на балках, в проемах декораций, постоянно что-то записывая в блокноты. Они вездесущее око системы, «уши, которые есть у стен», вдруг ставшие видимыми. Оглушающий шепот в звуковом ряду лишь усиливает эту метафору. Повсюду на сцене газеты: прикрывающие лица журналисток, свернутые чайки, стопки, взметнувшиеся вверх, рулон, сковывающий Питера Тизла. Они буквально не дают и шагу ступить.
Философскую рамку этому медийному хаосу задает монолог Чарльза Буковского о «Стиле», вложенный в уста денди-циника Бэкбайта. Это ключевой манифест, оправдывающий все происходящее. В мире, где «бокс может быть искусством», а выстрел Хемингуэя - «стильным», злословие и предательство тоже превращаются в эстетический акт. Здесь режиссер соединяет язвительность Шеридана с циничной философией XX века, показывая, как порок не просто маскируется под добродетель, а нагло провозглашает себя искусством.
Визуальный почерк Кочержевского здесь обретает новое звучание. Если в «Записках сумасшедшего» модульные стены-лабиринты символизировали замкнутость сознания Поприщина, то здесь библиотечные шкафы во втором акте создают лабиринт лицемерия и недомолвок. Именно среди этих стеллажей с книгами - символами знания и культуры, куда хозяин кладет дохлого таракана и хранит камни, разыгрывается ключевая сцена падения маски с Джозефа Серфеса. Библиотека становится идеальной метафорой его характера: внешне стройный порядок и мудрость, внутри потаенные уголки для грязных интриг. На все это со стены взирает оленья голова с рогами - намеренно пошлый, но эффективный символ грядущей супружеской измены, вписанный в интерьер так же естественно, как необходимость адюльтера для сохранения лица, к которому он склоняет леди Тизл.
Еще один краеугольный камень почерка Кочержевского - свет как действующее лицо. Работа художника по свету стилистически перекликается с «Особым пациентом», где свет «проявлял все мысли на лице». Здесь нижний свет вылепливает из лиц гротескные маски, а резкие точечные прожекторы достигают апогея в сцене прослушки. Свет настольных торшеров меняет цвет на зеленый, фиолетовый, холодный и теплый, задавая настроение и дополняя визуальный ряд мизансцены. Снейк, демон-технократ, с помощью специального устройства выуживает чужие секреты, а свет едва ли не гаснет, скрывая все от посторонних глаз. Длинные переносные светильники с фиолетовым светом, как в ночном клубе, становятся атрибутом светского раута у леди Снируэлл. Боковой свет на декорациях дома Джозефа проявляет все несовершенства отделки стен с потеками и трещинами. Прожектор выдергивает сознание мистера Оливера из маски несчастного мистера Стэнли. Все это безусловно фирменные приемы, идеально работающие в этом спектакле.
Арка леди Тизл воплощена в смене образов. Ее появление в первом акте с синими губками-бантиком и вызывающими нарядами это крик провинциалки, пытающейся стать своей в блестящем и ядовитом мире. Это не ее сущность, а купленная маска. Ее преображение во втором акте в элегантное черное платье - сбрасывание маски, возвращение к природной красоте и достоинству. Невероятно красивая и молчаливая сцена прощения, где она, не поднимая взора, скользит вдоль стены к мужу, а он нежно берет ее за руку, одно это прикосновение - значит больше всех монологов. Но оно было невозможным для той пигалицы с синими губками в шикарном манто.
Ее противовес - Мария, с самого начала красивая, гордая и неприступная. Ее сдержанность - ее оружие. Когда Бэкбайт пытается ее оскорбить, она парирует словами, но в руках держит настоящую шпагу, отражая вероломное вторжение в ее пространство. «Пошли мне в два раза больше скудоумия». Она не жертва системы, а неподкупный судья.
Само злословие получает у Кочержевского почти физиологическое воплощение. Мистер Бэкбайт, пижон и ритор, в момент самой изощренной клеветы выплевывает изо рта черный, маслянистый яд, пачкающий белоснежную парикмахерскую накидку. Это квинтэссенция сплетни: внешне эстетская игра, по сути - токсичная грязь.
Логичным апофеозом становится финал, решенный как скандальное ток-шоу. Все тайное становится явным не в тишине кабинета, а в свете софитов и под вспышки камер. Но злодеи не наказаны - они просто собирают чемоданы и покидают сцену, отправляясь на следующую площадку. «Школа злословия» в «Красном факеле» доказывает: в мире, где правду производят на конвейере, единственное спасение — выйти из эфира, разорвать бумажные путы и остаться наедине с тем, кому можно доверять без слов.
Пространство спектакля - сложный визуальный текст, где каждый элемент работает на метафору. Доминантой становится модульная барная стойка, тот самый «уголок разговоров настоящих мужчин». Она то выезжает, становясь центром прямых бесед, то отъезжает, открывая площадку для интриг. Это движение — механизм, на котором работает весь спектакль: моменты искренности «за стаканчиком» противопоставлены сражению со злословием на открытом пространстве. Как точно замечает Мария, «мужчина может злословить, если он трус». За барной стойкой в этом спектакле трусы не сидят. Именно здесь завязываются ключевые союзы, например, сэра Питера и Оливера, придумывающих план «разведки», что делает барную стойку альтернативным мужским клубом, противопоставленным змеиному гнезду леди Снируэлл.
Главной метафорой становится живая, дышащая газета. Через проекции и камеры, встроенные в сценографию, лица актеров буквально вживляются в полосы бульварных таблоидов, которые опускаются сверху, занимая все пространство сцены. Желтушные заголовки проецируются на задник и опущенные полотна. Этот прием - прямая визуализация объекта и субъекта сплетни: человек здесь не личность, а контент, товар с обложки. Фабрика по производству этого контента работает бесперебойно: в одной из ключевых сцен леди Снируэлл, взобравшись на трибуну, как заправский идеолог, проводит инструктаж для хора юных журналисток, обучая их азам конвейерной лжи. И этот урок не проходит даром: после него они, как демоны-стенографисты, появляются на галерке, на балках, в проемах декораций, постоянно что-то записывая в блокноты. Они вездесущее око системы, «уши, которые есть у стен», вдруг ставшие видимыми. Оглушающий шепот в звуковом ряду лишь усиливает эту метафору. Повсюду на сцене газеты: прикрывающие лица журналисток, свернутые чайки, стопки, взметнувшиеся вверх, рулон, сковывающий Питера Тизла. Они буквально не дают и шагу ступить.
Философскую рамку этому медийному хаосу задает монолог Чарльза Буковского о «Стиле», вложенный в уста денди-циника Бэкбайта. Это ключевой манифест, оправдывающий все происходящее. В мире, где «бокс может быть искусством», а выстрел Хемингуэя - «стильным», злословие и предательство тоже превращаются в эстетический акт. Здесь режиссер соединяет язвительность Шеридана с циничной философией XX века, показывая, как порок не просто маскируется под добродетель, а нагло провозглашает себя искусством.
Визуальный почерк Кочержевского здесь обретает новое звучание. Если в «Записках сумасшедшего» модульные стены-лабиринты символизировали замкнутость сознания Поприщина, то здесь библиотечные шкафы во втором акте создают лабиринт лицемерия и недомолвок. Именно среди этих стеллажей с книгами - символами знания и культуры, куда хозяин кладет дохлого таракана и хранит камни, разыгрывается ключевая сцена падения маски с Джозефа Серфеса. Библиотека становится идеальной метафорой его характера: внешне стройный порядок и мудрость, внутри потаенные уголки для грязных интриг. На все это со стены взирает оленья голова с рогами - намеренно пошлый, но эффективный символ грядущей супружеской измены, вписанный в интерьер так же естественно, как необходимость адюльтера для сохранения лица, к которому он склоняет леди Тизл.
Еще один краеугольный камень почерка Кочержевского - свет как действующее лицо. Работа художника по свету стилистически перекликается с «Особым пациентом», где свет «проявлял все мысли на лице». Здесь нижний свет вылепливает из лиц гротескные маски, а резкие точечные прожекторы достигают апогея в сцене прослушки. Свет настольных торшеров меняет цвет на зеленый, фиолетовый, холодный и теплый, задавая настроение и дополняя визуальный ряд мизансцены. Снейк, демон-технократ, с помощью специального устройства выуживает чужие секреты, а свет едва ли не гаснет, скрывая все от посторонних глаз. Длинные переносные светильники с фиолетовым светом, как в ночном клубе, становятся атрибутом светского раута у леди Снируэлл. Боковой свет на декорациях дома Джозефа проявляет все несовершенства отделки стен с потеками и трещинами. Прожектор выдергивает сознание мистера Оливера из маски несчастного мистера Стэнли. Все это безусловно фирменные приемы, идеально работающие в этом спектакле.
Арка леди Тизл воплощена в смене образов. Ее появление в первом акте с синими губками-бантиком и вызывающими нарядами это крик провинциалки, пытающейся стать своей в блестящем и ядовитом мире. Это не ее сущность, а купленная маска. Ее преображение во втором акте в элегантное черное платье - сбрасывание маски, возвращение к природной красоте и достоинству. Невероятно красивая и молчаливая сцена прощения, где она, не поднимая взора, скользит вдоль стены к мужу, а он нежно берет ее за руку, одно это прикосновение - значит больше всех монологов. Но оно было невозможным для той пигалицы с синими губками в шикарном манто.
Ее противовес - Мария, с самого начала красивая, гордая и неприступная. Ее сдержанность - ее оружие. Когда Бэкбайт пытается ее оскорбить, она парирует словами, но в руках держит настоящую шпагу, отражая вероломное вторжение в ее пространство. «Пошли мне в два раза больше скудоумия». Она не жертва системы, а неподкупный судья.
Само злословие получает у Кочержевского почти физиологическое воплощение. Мистер Бэкбайт, пижон и ритор, в момент самой изощренной клеветы выплевывает изо рта черный, маслянистый яд, пачкающий белоснежную парикмахерскую накидку. Это квинтэссенция сплетни: внешне эстетская игра, по сути - токсичная грязь.
Логичным апофеозом становится финал, решенный как скандальное ток-шоу. Все тайное становится явным не в тишине кабинета, а в свете софитов и под вспышки камер. Но злодеи не наказаны - они просто собирают чемоданы и покидают сцену, отправляясь на следующую площадку. «Школа злословия» в «Красном факеле» доказывает: в мире, где правду производят на конвейере, единственное спасение — выйти из эфира, разорвать бумажные путы и остаться наедине с тем, кому можно доверять без слов.
