Чехов в парнике
Накануне 2026 года художественный руководитель театра «Красный факел» Андрей Прикотенко завершил свой сибирский триптих, где исследовал тему «русской матрицы», разбив его на автономные спектакли по текстам великих классиков. Если поделить трилогию на отдельные «отрезки пути», который проходил коллективный герой Прикотенко, то он двигался от хитроумных идей хрематистики «Мёртвых душ» к разрушительному духовному кризису «Бесов», чтобы в финале оказаться в душной влажности коллективного парника «Дяди Вани». Чеховских интеллигентов-рефлексиков режиссёр поместил в герметичное зелёное пространство, где с потолка капает конденсат, а хищная зелень условного «вишнёвого сада» говорит об искусственности и отсутствии жизнеспособности, ибо за пределами парника никому не выжить — ни растениям, ни людям. Собственно, мы понимаем, что совсем скоро в это сооружение, где растерянные люди пытаются спрятаться от внешнего мира, прилетит булыжник революции, чтобы разнести в хлам всю хлипкую конструкцию.
«Дядю Ваню» Чехов написал в 1896 году, когда в обездвиженном предгрозовом воздухе уже принимали конкретные очертания будущие разрушительные «мороки», и, видимо, уже знал, что шансов на прежнюю жизнь у его героев больше не будет. Впрочем, режиссёр Прикотенко пошёл дальше: он стократно усилил их «нежизнеспособность», превратив в слабохарактерных «садовых гномов», которые живут от полива к поливу и смутно догадываются, что за стенами их парника «что-то» не так. Получилась очень точная модель нашего сегодняшнего бытия, когда мы рефлекторно, а иногда и намеренно отгораживаем себя от реальности. В парнике можно постоянно пить чай и вести пространные разговоры о превратностях судьбы, отчётливо понимая, что весь этот интеллигентный трёп ни на что не влияет. А ещё можно разыгрывать «сцены из деревенской жизни», полные фальши и плохих драматических страстей, за которыми стоит только одна эмоция — СТРАХ.
В зелёном пространстве «Дяди Вани», созданном автором триптиха художником-сценографом Ольгой Шаишмелашвили, людям оставлена для жизни только авансцена — всю сценическую территорию занимают растения в кадках. Их на протяжении всего спектакля передвигает Работник, не обращая внимания на обитателей парника, — потому что он их не видит, как не замечают садоводы очень «мелкую живность», обитающую на помидорах. «Садовые гномы», как туземцы, поклоняются своему «идолу» — профессору Серебрякову (Денис Ганин), восседающему весь спектакль неподвижным и молчаливым истуканом на пирамиде дачных стульев. Иногда профессор пытается вмешаться в ход событий, но может только беспомощно свистеть в судейский свисток, морщиться, страдальчески вздыхать и покорно сидеть в шапочке, сделанной из мяча для игры в «жё-де-пом». И в этой мета-иронии Прикотенко максимально приближается к Чехову, когда «смешно, потому что горько» и «горько, потому что смешно». Для обитателей парника фигура Серебрякова — образ «причины», оправдывающий их нежелание установить контроль над собственной жизнью. Жертвенный алтарь, на который дядя Ваня (Олег Майборода) и все домочадцы положили свои судьбы — всё для тебя, как говорится, рассветы и закаты тоже. Но у «идола», как известно, никто не спрашивает, нужны ли ему все эти жертвоприношения. Ему просто поклоняются, смахивают пыль, обвиняют в условной засухе и злятся, когда что-то идёт не так.
У Чехова конфликт Войницкий — Серебряков лежал в плоскости внутреннего бунта дяди Вани, когда человек вдруг горько осознаёт, что прожил не свою жизнь. У Андрея Прикотенко — в плоскости тщетности попытки вырваться из вечного лета душного парника, когда герой Олега Майбороды понимает, что за этими стенами больше ничего нет, только экзистенциальная пустота. Его влюблённость в Елену Серебрякову (Карина Овечкина) — беспомощная попытка придать веса собственной жизни, когда «люблю — значит, существую», от того и выглядят страстные поступки мужчины в кризисе среднего возраста в целом фриковато и нелепо. Режиссёр намеренно уводит сцену объяснения дяди Вани и Елены Андреевны в отчасти клоунскую мизансцену, когда жене профессора приходится брезгливо выползать из-под 47-летнего холостяка, возомнившего себя «альфой». На самом деле Иван Войницкий обожествляет свою мамочку (Елена Жданова) и находит успокоение только в материнских объятиях — как маленький мальчик, которого наконец-то простила строгая и деспотичная мать. Сцена «колыбельной для сына», когда Войницкий после эмоциональных эскапад с пистолетом и морфием сворачивается детским клубочком на руках Марии Васильевны, — одна из самых сильных в спектакле. Но она вызывает противоречивые чувства: от сочувствия к несчастному человеку до острого раздражения к инфантильному герою, который не знает, чего он хочет от жизни, но настойчиво требует внимания от всех. Мало того, возникают мысли, что конкретно дяде Ване рекомендованы внешние потрясения, чтобы он смог наконец проснуться.
Для любых жителей парника самое важное мероприятие — это полив. В ожидании живительной влаги, которая красивыми струями вырывается из железных светильников, ранее освещавших сценический космос «Мёртвых душ», дядя Ваня и компания часами сидят на длинной скамейке и ничего не делают. Показательным получился первый акт, во время которого герои попили чаю, от скуки поиграли на музыкальных инструментах, попили чаю, понаблюдали за прыжками по саду влюблённой Сони, попили чаю, налили чай доктору Астрову, помолчали и буднично обрадовались поливу. Но лично мне он показался красноречивым: наша жизнь зачастую проходит в ожидании счастливых поворотов судьбы, поливов, вечного чаепития и разговоров, через которые сквозит страх перед неотвратимым будущим. Трагичность происходящего подчеркивает музыкальный экзерсис композитора Евгении Терёхиной, который исполняет «надежды маленький оркестрик» под управлением жены профессора. Именно в этом музыкальном моменте спектакль разворачивается в сторону грядущего слома целой эпохи, когда «садовые гномы» понимают, что их участь предрешена, и на короткий момент мужественно выпрямляются во весь свой человеческий рост.
К великому сожалению, не способные к изменению человеческие конструкции (даже самые безобидные и миролюбивые) рано или поздно сметают с лица земли пассионарные ветра. И маленький парник сносит с краснофакельской сцены могущественная стихия — благодатный полив превращается в ураганные струи воды и, закручиваясь тёмными спиралями, эпично смывает тихое прибежище людей. В финальной сцене чеховская история приобретает грозовые раскаты древнегреческой трагедии — жутко, страшно, но невыносимо красиво, как любое проявление высшей силы, недоступной для понимания. Вишнёвый сад вынесен за скобки истории, герои ломают четвёртую стену и спускаются в зал, чтобы вернуться в «белых одеждах», а профессор Серебряков сходит с постамента и читает Иосифа Бродского «Конец века»: мир трансформируется, и «небо в алмазах» вряд ли кому-то светит. Маленькое и частное вдруг становится глобальным, трагическим, реальным и очень знакомым.
«Дядю Ваню» Чехов написал в 1896 году, когда в обездвиженном предгрозовом воздухе уже принимали конкретные очертания будущие разрушительные «мороки», и, видимо, уже знал, что шансов на прежнюю жизнь у его героев больше не будет. Впрочем, режиссёр Прикотенко пошёл дальше: он стократно усилил их «нежизнеспособность», превратив в слабохарактерных «садовых гномов», которые живут от полива к поливу и смутно догадываются, что за стенами их парника «что-то» не так. Получилась очень точная модель нашего сегодняшнего бытия, когда мы рефлекторно, а иногда и намеренно отгораживаем себя от реальности. В парнике можно постоянно пить чай и вести пространные разговоры о превратностях судьбы, отчётливо понимая, что весь этот интеллигентный трёп ни на что не влияет. А ещё можно разыгрывать «сцены из деревенской жизни», полные фальши и плохих драматических страстей, за которыми стоит только одна эмоция — СТРАХ.
В зелёном пространстве «Дяди Вани», созданном автором триптиха художником-сценографом Ольгой Шаишмелашвили, людям оставлена для жизни только авансцена — всю сценическую территорию занимают растения в кадках. Их на протяжении всего спектакля передвигает Работник, не обращая внимания на обитателей парника, — потому что он их не видит, как не замечают садоводы очень «мелкую живность», обитающую на помидорах. «Садовые гномы», как туземцы, поклоняются своему «идолу» — профессору Серебрякову (Денис Ганин), восседающему весь спектакль неподвижным и молчаливым истуканом на пирамиде дачных стульев. Иногда профессор пытается вмешаться в ход событий, но может только беспомощно свистеть в судейский свисток, морщиться, страдальчески вздыхать и покорно сидеть в шапочке, сделанной из мяча для игры в «жё-де-пом». И в этой мета-иронии Прикотенко максимально приближается к Чехову, когда «смешно, потому что горько» и «горько, потому что смешно». Для обитателей парника фигура Серебрякова — образ «причины», оправдывающий их нежелание установить контроль над собственной жизнью. Жертвенный алтарь, на который дядя Ваня (Олег Майборода) и все домочадцы положили свои судьбы — всё для тебя, как говорится, рассветы и закаты тоже. Но у «идола», как известно, никто не спрашивает, нужны ли ему все эти жертвоприношения. Ему просто поклоняются, смахивают пыль, обвиняют в условной засухе и злятся, когда что-то идёт не так.
У Чехова конфликт Войницкий — Серебряков лежал в плоскости внутреннего бунта дяди Вани, когда человек вдруг горько осознаёт, что прожил не свою жизнь. У Андрея Прикотенко — в плоскости тщетности попытки вырваться из вечного лета душного парника, когда герой Олега Майбороды понимает, что за этими стенами больше ничего нет, только экзистенциальная пустота. Его влюблённость в Елену Серебрякову (Карина Овечкина) — беспомощная попытка придать веса собственной жизни, когда «люблю — значит, существую», от того и выглядят страстные поступки мужчины в кризисе среднего возраста в целом фриковато и нелепо. Режиссёр намеренно уводит сцену объяснения дяди Вани и Елены Андреевны в отчасти клоунскую мизансцену, когда жене профессора приходится брезгливо выползать из-под 47-летнего холостяка, возомнившего себя «альфой». На самом деле Иван Войницкий обожествляет свою мамочку (Елена Жданова) и находит успокоение только в материнских объятиях — как маленький мальчик, которого наконец-то простила строгая и деспотичная мать. Сцена «колыбельной для сына», когда Войницкий после эмоциональных эскапад с пистолетом и морфием сворачивается детским клубочком на руках Марии Васильевны, — одна из самых сильных в спектакле. Но она вызывает противоречивые чувства: от сочувствия к несчастному человеку до острого раздражения к инфантильному герою, который не знает, чего он хочет от жизни, но настойчиво требует внимания от всех. Мало того, возникают мысли, что конкретно дяде Ване рекомендованы внешние потрясения, чтобы он смог наконец проснуться.
Для любых жителей парника самое важное мероприятие — это полив. В ожидании живительной влаги, которая красивыми струями вырывается из железных светильников, ранее освещавших сценический космос «Мёртвых душ», дядя Ваня и компания часами сидят на длинной скамейке и ничего не делают. Показательным получился первый акт, во время которого герои попили чаю, от скуки поиграли на музыкальных инструментах, попили чаю, понаблюдали за прыжками по саду влюблённой Сони, попили чаю, налили чай доктору Астрову, помолчали и буднично обрадовались поливу. Но лично мне он показался красноречивым: наша жизнь зачастую проходит в ожидании счастливых поворотов судьбы, поливов, вечного чаепития и разговоров, через которые сквозит страх перед неотвратимым будущим. Трагичность происходящего подчеркивает музыкальный экзерсис композитора Евгении Терёхиной, который исполняет «надежды маленький оркестрик» под управлением жены профессора. Именно в этом музыкальном моменте спектакль разворачивается в сторону грядущего слома целой эпохи, когда «садовые гномы» понимают, что их участь предрешена, и на короткий момент мужественно выпрямляются во весь свой человеческий рост.
К великому сожалению, не способные к изменению человеческие конструкции (даже самые безобидные и миролюбивые) рано или поздно сметают с лица земли пассионарные ветра. И маленький парник сносит с краснофакельской сцены могущественная стихия — благодатный полив превращается в ураганные струи воды и, закручиваясь тёмными спиралями, эпично смывает тихое прибежище людей. В финальной сцене чеховская история приобретает грозовые раскаты древнегреческой трагедии — жутко, страшно, но невыносимо красиво, как любое проявление высшей силы, недоступной для понимания. Вишнёвый сад вынесен за скобки истории, герои ломают четвёртую стену и спускаются в зал, чтобы вернуться в «белых одеждах», а профессор Серебряков сходит с постамента и читает Иосифа Бродского «Конец века»: мир трансформируется, и «небо в алмазах» вряд ли кому-то светит. Маленькое и частное вдруг становится глобальным, трагическим, реальным и очень знакомым.
