Советские киносценарии, как и советская драматургия, всё чаще становятся материалом для театра. Из премьер последних лет вспоминаются «Прыг-скок, обвалился потолок» Марины Брусникиной по сценарию Геннадия Шпаликова в Театре Наций, «Июльский дождь» Мурата Абулкатинова по сценарию Марлена Хуциева и Анатолия Гребнева в Театральном проекте «а39», «Долгая счастливая жизнь» Елены Павловой по сценарию Геннадия Шпаликова в театре «Старый дом». Совсем недавно в новосибирском «Красном факеле» случилась премьера «Соляриса» Степана Пектеева по сценарию Андрея Тарковского и Фридриха Горенштейна, основанному, в свою очередь, на одноимённом романе Станислава Лема. 

Степан Пектеев обращается, прежде всего, к фильму Андрея Тарковского, снятому в 1972 году. Внимание постановщика сосредоточено на истории психолога Криса Кельвина, который прибывает на космическую станцию, вращающуюся на орбите планеты Солярис. В фильме Тарковского Кельвин сначала находится в доме родителей, окружённом нетронутой природой: в реке шевелятся травинки-водоросли, неподвижно стоят огромные лопухи, чуть заметно колышется пух чертополоха, разросшегося в целое поле. В спектакле Пектеева о земной жизни героя почти ничего не известно, он словно прибывает из ниоткуда. В его обрывочных видениях, которые либо транслируются на экраны, либо разыгрываются в живом плане, возникают образы дома, матери, ребёнка, но до конца не ясно, то ли он вспоминает прошлое, то ли создаёт проекции того, как всё могло бы быть. В отказе от земных картин кроется главное содержательное отличие спектакля от фильма. Тарковский показывает, как Кельвин утрачивает чувство реальности: в финале ему кажется, что он вернулся домой, но на самом деле всё, что он видит вокруг, — это симулякр, созданный Солярисом. Пектеев смещает акценты, давая понять, что Кельвину некуда возвращаться: видения, которые приходят к нему на космической станции, — это единственное, что составляет смысл его жизни, и, как только иллюзия разрушается, ему нужно начинать строить жизнь с нуля.

Космическая станция на сцене театра выглядит как павильон, отгороженный от зрительного зала стеклянной стеной (художник — Катерина Андреева). Перед началом спектакля, пока свет внутри выключен, зрители видят только огромное зеркало. А в нём — свои искажённые отражения, как будто с той стороны на них смотрят они же, но какие-то другие, возможно, созданные Океаном Соляриса. Внутри капсулы — просторная светлая комната, очень похожая на ту, которую Кельвин выбирает себе в фильме. В ней есть рабочий стол, кресло, шкаф, занятый скафандром, кровать, пульт управления и несколько дверей, которые ведут в другие помещения станции. Тем не менее возникает ощущение герметичности, замкнутости пространства, как будто за стенами ничего нет, а герои получают телесную оболочку, только когда входят в комнату. Что происходит с ними за её пределами, с чем они сталкиваются и кем становятся, неизвестно, но кажется, что у них нет выхода. Не просто так ведь один из учёных, Гибарян, решил, что расстаться с жизнью проще, чем покинуть Солярис. В фильме комната Кельвина выглядит стерильной, присутствие в ней человека ломает симметрию, нарушает установленный порядок. В спектакле пространство захламлено: стол заставлен какими-то ёмкостями, стены оклеены картинками, на полу валяются рисунки, фотографии, письма. Человек воспринимается как часть обстановки, как ещё один артефакт, помещённый за стекло, который больше, чем какой-либо предмет, способен рассказать о времени и о себе. Важная часть пространства — «роборука», механизм, повторяющий очертания плеча, на который прикреплена видеокамера (видеохудожник — Влад Григоров). Она следит за тем, что происходит, и транслирует изображения на экраны, расположенные в глубине сцены. Благодаря этому зритель может рассмотреть, что находится на столе, на полу и в других местах. Персонажи не замечают механического присутствия, поэтому в мире спектакля «роборука» воспринимается как Океан Соляриса, который наблюдает за учёными, собирает о них информацию, а затем отправляет к ним «гостей».

Кельвин (Никита Воробьёв) застаёт людей на космической станции в нервном состоянии. Снаут (Сергей Новиков) вваливается в комнату-капсулу в истерике, он напуган, криклив, хаотично размахивает руками, словно хочет отмахнуться от того, кто его преследует. Сарториус (Денис Ганин) появляется позднее; он, напротив, строг, сдержан, заложив руки за спину, меряет шагами пространство и призывает всех к спокойствию. Вот только по напряжению в лице и во всей его фигуре видно, что спокойствие даётся ему нелегко, требует от него волевых усилий. Океан Соляриса подсылает к учёным людей из прошлого (точнее, их версии, фантомы), перед которыми персонажи испытывают чувство вины. «Крис, знай, это не безумие, здесь, скорее, что-то с совестью», — говорит Гибарян в предсмертном послании (в спектакле — записка, оставленная Кельвину, которую удаётся рассмотреть благодаря камере), и каждый, кто попадает на станцию, вынужден испытывать это на себе. Кто приходит к Снауту и Сарториусу, в фильме и в спектакле не рассказывается. В центре действия — история Кельвина: к нему в качестве «гостьи» приходит Хари — его жена, совершившая самоубийство много лет назад. Лёгкая, воздушная, одним словом, неземная героиня Екатерины Макаровой притягивает к себе Кельвина, хотя, как он признаётся, прежнюю Хари он никогда не любил и, вероятно, она знала об этом. Теперь же он не может справиться с чувствами и должен сделать выбор: полюбить фантом или уничтожить его. 

Отношения между Кельвином и копией его жены развиваются непоследовательно. Сначала появление Хари пугает его: он пятится, широко расставив руки в разные стороны, будто пытается удержать равновесие, а потом решает избавиться от галлюцинации, вытолкнув Хари из комнаты в некое ничто за её пределами. После этого Кельвин находит на полу синий шарф и, когда Хари появляется снова, видит на ней точно такой же, понимая, что она клон, точнее, клон клона. Таких клонов может быть множество, и они будут приходить к нему снова и снова, несмотря на попытки их уничтожить. Вот только вместо того, чтобы искать способы освободиться от наваждения, Кельвин, наоборот, сближается с Хари, убеждая себя в том, что в ней начинает проявляться что-то человеческое, и это выбивается из логики действия. В версии «Красного факела» влюблённость Кельвина в Хари объясняется разве что обездоленностью героя. Степан Пектеев создаёт в спектакле отсылки ещё к одному фильму Тарковского — «Зеркалу», сюжет которого в том числе строится вокруг отношений героя с матерью, а также вводит текст стихотворения Арсения Тарковского, отца режиссёра: «И это снилось мне, и это снится мне, / И это мне ещё когда-нибудь приснится, / И повторится всё, и всё довоплотится, / И вам приснится всё, что видел я во сне». Во сне Кельвин, распростёртый на металлическом помосте, видит себя маленьким — в комнату заходит Ребёнок с игрушечным домиком в руках (Тимур Овечкин), потом, сначала на экране, а потом и на сцене, появляется Мать (Карина Овечкина). Герой задаёт ей вопросы, которые не успел или не осмелился задать, а она рассказывает ему, как прожила свою жизнь. Возникает ощущение утраты — семьи, дома, опоры; когда в финале Снаут говорит, что Кельвину пора возвращаться на Землю, кажется, что возвращение невозможно, что и Земли уже никакой нет, есть только Океан, с которым учёные ведут войну. Из-за этого возникает ощущение, что Кельвин влюбляется в копию умершей жены, потому что она напоминает об оставленной когда-то жизни и даёт ощущение времени — прошлого, настоящего, будущего, и это настолько для него ценно, что он готов забыть о том, что это всего лишь иллюзия.

Несмотря на то что в спектакле возникает оригинальная пространственно-временная концепция, остаются смысловые пустоты, когда происходят скачки в отношениях между персонажами или пропускаются события. Никита Воробьёв и Екатерина Макарова то существуют в отстранённой манере, то стараются обнаружить внутренние мотивы поведения героев. Из-за этого складывается впечатление, что режиссёр и актёры не определились, какой театр им интересен, формальный или психологический. Если вначале отстранённость и механистичность в игре прекрасно ложатся на настороженность героев: Кельвин не верит, что перед ним его жена, а Хари не собирается себя разоблачать, — то дальше происходят необъяснимые перевороты. Актёры внезапно начинают играть страсть, когда Кельвин, только что убедившийся в том, что Хари — фантом, заключает её в объятия и целует; потом снова возникает дистанция между персонажами и холодность в актёрском существовании, когда Сарториус пинцетом отщипывает кусок плоти Хари, чтобы рассмотреть его в микроскоп и показать Кельвину, что она не человек, а тот не пытается её защитить; ближе к финалу в игре снова появляются чувства и Кельвин страдает от того, что ему нужно отказаться от обретённой возлюбленной. Сложно понять, то ли эти переходы не разобраны режиссёром, то ли не сыграны актёрами, но приводит это к тому, что многое превращается в иллюстрацию, из-за чего присоединиться к персонажам, прожить вместе с ними их историю становится невозможно. Получается, прав Сарториус, утверждающий, что человек обречён на познание, поэтому должен руководствоваться разумом и оставаться холодным в любых обстоятельствах, но тогда показанные за время спектакля сомнения и страдания человека ничего не стоят и ничего не дают, а замысел, судя по всему, всё-таки был в другом.