В «Красном факеле» вышла заключительная серия театрального романа — спектакль «Смерть Тарелкина».

Недавняя премьера спектакля «Смерть Тарелкина» в постановке режиссёра Дмитрия Егорова завершила сценический триптих Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». Вязкий в читательском плане текст, написанный им в момент экзистенциального кризиса после встречи с российской судебной системой, был превращён драматургом Светланой Баженовой в понятный современному зрителю нарратив, где популярная на постсоветском пространстве тема «оборотней в погонах» получила новое развитие. По факту «Красный факел» три года подряд писал свою пьесу под условным названием «Миры Сухово-Кобылина», где первый акт — это спектакль «Дело», второй — «Свадьба Кречинского», а третий — «Смерть Тарелкина». В первом эпизоде Дмитрий Егоров попытался зрителя напугать, во втором — насмешить, а в третьем — развернул полномасштабные сценические действия «против всего плохого», обличая, ниспровергая и высмеивая.

В «Смерти Тарелкина» досталось всем: фабрике журналистских фейковых смыслов, подлым канцелярским душонкам, хозяевам жизни в погонах, процессу мифологизации культа личности и особо чувствительным зрителям, которые не считали режиссёрский месседж в программке — «Алексею Октябриновичу Балабанову посвящается». Творчество кинорежиссёра Балабанова — это своего рода лечение электрошоком, когда боль вырывает из обывательского сна, но не всем эта процедура по силам. Поэтому, если у кого-то после спектакля осталось горькое послевкусие, так режиссёр предупреждал — будет трудно. Балабановский маркер — в этом мире выживет только подлейший. Мы сейчас, конечно, про вселенную Сухово-Кобылина, поэтому давайте без ассоциаций, все совпадения — случайны. Да и, по правде говоря, все миры, населённые человеком, не самые лучшие места для проживания в гуманистическом плане, такова наша природа — есть в нас что-то от оборотней. На луну не воем, но двойную/тройную жизнь приветствуем, мечтая об уютном счастье, — совсем как Варравин.

От первоисточника спектаклю в наследство осталась главная сюжетная арка. Кандид Тарелкин (Денис Ганин) инсценирует свою смерть, чтобы убежать от кредиторов и от своего начальника Варравина (Константин Телегин), у которого он украл письма, содержащие сведения об аферах последнего. И не просто украл, а ещё и намекнул: есть у меня, Максим Кузьмич, нечто для вас значительное. Чтобы дирижировать ситуацией, Тарелкин «переодевается» в своего умершего соседа и сладострастно наблюдает, как «злодеи», которым он задолжал по первое число, бегают по его квартире в поисках денег, а ненавистный бывший начальник — обличительных писем. Но для такой аферы нужно иметь широту души Остапа Бендера, а не мелкий психический конструкт Тарелкина — бывший коллежский секретарь «палится» и попадает в милицейский участок по обвинению в оборотничестве. На этом «официальный сюжет» заканчивается и начинается сплошная «булгаковщина»-фантасмагория, в которой, кажется, участвует вся труппа и все мыслимые сценические приёмы-механизмы — начиная от традиционных уже для современного театра видеопроекций и заканчивая кинопроизводством «здесь и сейчас». Ведьмы на метле не летали, но зебра в документальной хронике на фоне похоронной процессии с гробом Тарелкина бегала. Режиссёрский привет «трагифарсу с местным колоритом» — в Новосибирском крематории, как известно, завели живых верблюдов, ибо они утешают скорбящих. Да, жиза такая жиза. Но зритель всегда хорошо реагирует на «радость узнавания», поэтому Дмитрий Егоров искусно регулирует «температуру» зрительного зала, повышая в первых двух актах градус веселья почти водевильными сценами. Но, зная его режиссёрские приёмы, я бы на месте зрителя не расслаблялась.

Спектакль существует в двух временных проекциях и сценических локациях: злоключения Тарелкина разворачиваются на сцене, а работа журналистов из «Петербургского циркуляра» образца конца 90-х прошлого века — на подиуме, где во времена первого «Дела» орудовали мастера заплечных дел. По большому счёту, особой разницы между ними нет: одни удушающими приёмами добывают нужные показания, другие душными легендами формируют новую смысловую реальность. Артисты Павел Поляков и Александр Поляков одинаково естественно исполняют свои функции: в «Деле» выдавливают из человека человеческое, в «Смерти Тарелкина» — из ничтожной новости раздувают фейковый пожар. Мир «Петербургского циркуляра» продуман со всем режиссёрским тщанием — от растянутых свитеров «босс» до зубодробильных имён журналистов из серии «Горазд Нежданович Байда». Медиакоманда «Петербургского циркуляра» постоянно копошится на авансцене: пьёт водку, записывает синхроны, устанавливает хромакей, ведёт эфиры, согласовывает тексты, бегает с микрофоном за сильными мира сего — мелкая суета жучков, скатывающих из навоза актуальные смыслы. Но жучкам, живущим возле большой выгребной ямы, всегда сытно, а если повезёт, то может и шанс выпасть — запечатлеть своё высказывание «в веках». Как выпал герою Павла Полякова, снявшему своё «главненькое» — фильм о легендарном борце с оборотнями Иване Антоновиче Расплюеве. Дмитрий Егоров, конечно, не пощадил журналистов, размазав их по сценическому полотну крупными мазками — во вселенной Сухово-Кобылина только такие и существуют, мы-то всё про это знаем.

Третий акт обрушивается на зрителя всем отчаянием документального фильма, снятого в застенках милицейского отделения, когда в телевизоре по всем каналам шла сплошная «Убойная сила», а из каждого утюга неслось «Прорвёмся, опера!». Опера прорвались через временную петлю и осели на сцене «Красного факела» в остро-достоверных декорациях художника Фемистокла Атмадзаса. В конце 90-х прошлого года я работала журналистом в маленьком кузбасском городке и хорошо помню, чем пахло в таких милицейских отделениях — хлоркой, страхом и бедой. Так пахло и со сцены «Красного факела». Сцена допросов сложна и в техническом плане, и в чувственно-осязательном. Артисты находятся в сценическом пространстве, скрытом от глаз зрителя, но всё происходящее в этом оперском кабинете транслируется на экраны, усиливая психологическое воздействие чёрно-белой проекцией. Лично мне эпизод с избиением дворника в «прямом эфире» показался избыточным и в чём-то похожим на обсуждаемую 8-ю серию сериала «Фишер», где насильник в кадре достоверно мучает детей. И если команде «Фишера» просто не хватило художественных средств, то в случае с Дмитрием Егоровым этот приём был явной режиссёрской манипуляцией. Я — за шоковую терапию, но при условии, если она выведет человека на новый уровень внутреннего бытия, а не зарядит ему палкой промеж глаз. Хотя, наверное, кому-то и это необходимо.

В «Смерти Тарелкина» замечательный актёрский ансамбль, но герой Олега Майбороды стоит особняком, вызывая на каком-то этапе даже что-то вроде гневливого восхищения: пути Героя бывают разные, и у Ивана Расплюева он именно такой. Сложнейшая человеческая трансформация: вчера — плюгавенький квартальный надзиратель, ворующий по-мелкому, сегодня — убеждённый борец со злом со знакомыми усиками. Своего героя Майборода ведёт сложными психологическими путями, меняясь вместе с ним даже на физическом уровне, — это очень большая и сложносочинённая роль, раскрывающая личность в каждой мизансцене. От мелкой душонки с «экспроприированной» микроволновкой под мышкой — до канонизированного инквизитора, посвятившего свою жизнь охоте на оборотней. На примере Расплюева очень точно показан процесс мифологизации «культа личности», когда правда подменяется фактами с отрицательным общественным зарядом.

Во вселенной Сухово-Кобылина нет никакого света в конце тоннеля — в ней гадюка убивает жабу и жаль только несчастного дворника Пахомова (Денис Казанцев), который улучшил милицейскую статистику в пункте раскрываемости преступлений. Мир полностью расчеловечен, абсурден, но, к сожалению, узнаваем. Алексею Балабанову посвящается, да.