ВОЛАНД И МОСКВА
Театр «Красный факел» открыл 107-й сезон «Мастером и Маргаритой» - и это, пожалуй, самый рискованный старт за последние годы. Не потому, что роман сложен для сцены (об этом написано много), а потому, что вокруг Булгакова давно сложилась устойчивая зрительская мифология: каждый приходит с готовой картинкой в голове. Режиссер Андрей Прикотенко, кажется, единственный, кто в этой ситуации не стал ни оправдываться, ни спорить с ожиданиями. Он просто поставил спектакль о другом.
Библейская линия - Понтий Пилат, Иешуа, вечный спор о трусости и милосердии - вынесена за скобки игрового пространства. Это не деконструкция ради деконструкции: Прикотенко переносит фокус на то, что в романе всегда было на втором плане - на саму Москву. Не на «булгаковскую» Москву с ее открыточным очарованием, а на город, где злость, трусость и мелкий бытовой цинизм давно стали нормой.
Мариэтта Чудакова, чья книга «Жизнеописание Михаила Булгакова» остается, пожалуй, главной биографией писателя, однажды заметила: Булгаков «презирал не людей, он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь, в чем бы последние ни выражались». Это наблюдение, по всей видимости, - ключ к пониманию того, что делает Прикотенко на сцене. Его Москва - не фон для мистических похождений, а среда, в которой перечисленные Чудаковой пороки давно перестали быть пороками и стали условиями выживания. Спектакль исследует именно эту среду, этот воздух, которым дышат персонажи.
Музыка в этом спектакле - полноценный соавтор режиссера. Евгения Терёхина, чья музыка звучит более чем в ста постановках по всей России, работает с Прикотенко не первый раз - их совместные «Бесы» и «Дядя Ваня» уже стали для «Красного факела» этапными. Терёхина - композитор, который умеет слышать режиссера, и в «Мастере и Маргарите» это слышание дает поразительный результат. Музыка здесь не просто иллюстрирует спектакль, она создает воздух, которым дышат персонажи, и время, в котором они существуют. В биографии Терёхиной есть работа над звуковой палитрой музея жертв политических репрессий «АЛЖИР» в Казахстане - и, зная это, иначе слышишь, как в ее партитуре для «Мастера и Маргариты» проступает глухое, почти документальное дыхание эпохи. Музыка у Терёхиной своеобразный способ думать о времени, в котором зло не приходит извне, а уже настроено, уже звучит в самой акустике этого мира.
Воланд у Платона Костылева - молодой, затейливый, с оттенком мрачного щегольства, он не пугает и не соблазняет. Прикотенко отказался от привычной поэтизации Воланда — той самой, что десятилетиями тиражировалась в кино и на сцене. Вместо «сокрушителя миров» с надрывом в глазах мы получаем фигуру, которая не столько вершит зло, сколько его диагностирует. Чудакова писала о Воланде: «Воланд всегда источает зло. Он лишь мирится с существованием Мастера, над которым не подшучивает так же жестоко, как проделывает это с другими людьми». В спектакле это «источание» лишено демонической позы. Воланд не источник пороков, а их зеркало. Он не приносит зло в Москву - он его там обнаруживает. И это принципиально меняет оптику и восприятие.
Мир старой Москвы в спектакле - живой, дышащий организм, пораженный тем, что Булгаков когда-то назвал «сором». Варенуха (Денис Казанцев), Римский (Константин Телегин), Лиходеев (Вадим Гусельников), Босой (Михаил Селезнёв), Соков (Егор Овечкин) - те самые персонажи, которых, возможно, читатель обычно не особо отмечал, здесь получают характеры и предыстории. Прикотенко возвращает им право на сценическую жизнь, и в этом есть почти исследовательский азарт: он смотрит на них не как на комическую массовку, а как на носителей той самой «злости», которая в романе разлита в воздухе.
Маргарита Карины Овечкиной - не роковая женщина и не мистическая возлюбленная. Обычная москвичка. И именно эта «очаровательная обычность» делает ее вознесение в бездны любви сильнее любых сиджиайных чудес. Чудакова, много думавшая о природе этого образа, приходила к выводу, что Маргарита - проекция близкой Булгакову женщины, и что ее «ведьмовство» - не метафора, а способ говорить о реальной вине, о сделке, на которую человек идет «от горя и невзгод». В спектакле эта линия прочитана без надрыва: чудо, случившееся с человеком, похожим на тебя, пробирает иначе. Мастер Никиты Воробьёва - не страдалец с горящим взглядом, а человек, у которого талант оказался слишком тяжелой ношей для немилосердного города. Их история не столько про мистику, а скорее про уязвимость.
Спектакль, что немаловажно, не пытается быть «про дьявола». Он про людей, которые создают дьявола по своему образу и подобию. Прикотенко продолжает свое исследование «русской матрицы», начатое «Мертвыми душами», «Бесами» и «Дядей Ваней», и в этом смысле «Мастер и Маргарита» - не случайная остановка на маршруте, а закономерный пункт.
Библейская линия - Понтий Пилат, Иешуа, вечный спор о трусости и милосердии - вынесена за скобки игрового пространства. Это не деконструкция ради деконструкции: Прикотенко переносит фокус на то, что в романе всегда было на втором плане - на саму Москву. Не на «булгаковскую» Москву с ее открыточным очарованием, а на город, где злость, трусость и мелкий бытовой цинизм давно стали нормой.
Мариэтта Чудакова, чья книга «Жизнеописание Михаила Булгакова» остается, пожалуй, главной биографией писателя, однажды заметила: Булгаков «презирал не людей, он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь, в чем бы последние ни выражались». Это наблюдение, по всей видимости, - ключ к пониманию того, что делает Прикотенко на сцене. Его Москва - не фон для мистических похождений, а среда, в которой перечисленные Чудаковой пороки давно перестали быть пороками и стали условиями выживания. Спектакль исследует именно эту среду, этот воздух, которым дышат персонажи.
Музыка в этом спектакле - полноценный соавтор режиссера. Евгения Терёхина, чья музыка звучит более чем в ста постановках по всей России, работает с Прикотенко не первый раз - их совместные «Бесы» и «Дядя Ваня» уже стали для «Красного факела» этапными. Терёхина - композитор, который умеет слышать режиссера, и в «Мастере и Маргарите» это слышание дает поразительный результат. Музыка здесь не просто иллюстрирует спектакль, она создает воздух, которым дышат персонажи, и время, в котором они существуют. В биографии Терёхиной есть работа над звуковой палитрой музея жертв политических репрессий «АЛЖИР» в Казахстане - и, зная это, иначе слышишь, как в ее партитуре для «Мастера и Маргариты» проступает глухое, почти документальное дыхание эпохи. Музыка у Терёхиной своеобразный способ думать о времени, в котором зло не приходит извне, а уже настроено, уже звучит в самой акустике этого мира.
Воланд у Платона Костылева - молодой, затейливый, с оттенком мрачного щегольства, он не пугает и не соблазняет. Прикотенко отказался от привычной поэтизации Воланда — той самой, что десятилетиями тиражировалась в кино и на сцене. Вместо «сокрушителя миров» с надрывом в глазах мы получаем фигуру, которая не столько вершит зло, сколько его диагностирует. Чудакова писала о Воланде: «Воланд всегда источает зло. Он лишь мирится с существованием Мастера, над которым не подшучивает так же жестоко, как проделывает это с другими людьми». В спектакле это «источание» лишено демонической позы. Воланд не источник пороков, а их зеркало. Он не приносит зло в Москву - он его там обнаруживает. И это принципиально меняет оптику и восприятие.
Мир старой Москвы в спектакле - живой, дышащий организм, пораженный тем, что Булгаков когда-то назвал «сором». Варенуха (Денис Казанцев), Римский (Константин Телегин), Лиходеев (Вадим Гусельников), Босой (Михаил Селезнёв), Соков (Егор Овечкин) - те самые персонажи, которых, возможно, читатель обычно не особо отмечал, здесь получают характеры и предыстории. Прикотенко возвращает им право на сценическую жизнь, и в этом есть почти исследовательский азарт: он смотрит на них не как на комическую массовку, а как на носителей той самой «злости», которая в романе разлита в воздухе.
Маргарита Карины Овечкиной - не роковая женщина и не мистическая возлюбленная. Обычная москвичка. И именно эта «очаровательная обычность» делает ее вознесение в бездны любви сильнее любых сиджиайных чудес. Чудакова, много думавшая о природе этого образа, приходила к выводу, что Маргарита - проекция близкой Булгакову женщины, и что ее «ведьмовство» - не метафора, а способ говорить о реальной вине, о сделке, на которую человек идет «от горя и невзгод». В спектакле эта линия прочитана без надрыва: чудо, случившееся с человеком, похожим на тебя, пробирает иначе. Мастер Никиты Воробьёва - не страдалец с горящим взглядом, а человек, у которого талант оказался слишком тяжелой ношей для немилосердного города. Их история не столько про мистику, а скорее про уязвимость.
Спектакль, что немаловажно, не пытается быть «про дьявола». Он про людей, которые создают дьявола по своему образу и подобию. Прикотенко продолжает свое исследование «русской матрицы», начатое «Мертвыми душами», «Бесами» и «Дядей Ваней», и в этом смысле «Мастер и Маргарита» - не случайная остановка на маршруте, а закономерный пункт.
