Чёрное зеркало булгаковского текста. Москва как диагноз и как мираж
В Новосибирском театре «Красный факел» состоялась премьера «Мастер и Маргарита» режиссера Андрея Прикотенко.
Поставить «Мастера и Маргариту» — поступок, требующий гражданского мужества. Роман, который уже стал чем-то вроде советского «Гамлета» — текста-зеркала, в котором каждый видит своё. Он оброс таким количеством интерпретаций, экранизаций и бытовых цитат, что заговорить о нём со сцены без фальши почти невозможно. Собственно, Андрей Прикотенко делает невозможное… и звучит это свежо, точно, без глянцевого пафоса, без сусального булгаковского золота.
Режиссёр не пытается разрешить булгаковские загадки — он позволяет им существовать, он создаёт пространство, в котором зритель сам решает, где в этой истории кончается быт и начинается вечность. И это, пожалуй, главное достижение спектакля: он не объясняет «Мастера и Маргариту», он проживает его. И ты проживаешь вместе с ним.
Каждое поколение режиссёров пытается его расколдовать, и каждый раз что-то идёт не так: то Воланд выглядит как конферансье из провинциального ресторана, то Маргарита превращается в истеричку, то Мастер вовсе исчезает за массовкой спецэффектов. Андрей Прикотенко в «Красном факеле» делает вещь, которую, казалось бы, сделать невозможно: он берёт исключительно «московские главы» и из них, как из кристалла, выращивает целый мир — гротескный, страшный, смешной и, что важнее всего, концептуально цельный. Это спектакль, в котором нет ни одного случайного жеста.
Решение сосредоточиться на московской линии — не компромисс, а метод. Ершалаимские главы у Булгакова — это роман в романе, прокураторская драма, требующая собственного сценического космоса. Втиснуть её в тот же вечер, что и бал у сатаны, — значит превратить спектакль в калейдоскоп, в котором зритель устаёт раньше, чем успевает понять. Прикотенко идёт другим путём: он оставляет Москву — и Москва у него становится всем. Не город, а состояние. Не топология, а психопатология. Сценическое пространство «Красного факела» здесь работает не как декорация, а как резонатор: эта глубокая, почти бездонная сцена здесь не столько заполнена, сколько пронизана воздухом, в котором висит тревога.
Нет Ершалаима, нет Пилата, нет прокураторских терзаний. Есть Москва — и в этом выборе есть своя безжалостная честность. Прикотенко не пытается объять необъятное, он делает узкий, но глубокий срез: что происходит с людьми, когда в их привычный, налаженный, скучный мир вторгается нечто, не поддающееся объяснению? И ответ, который даёт спектакль, парадоксален: а ничего особенного. Люди ведут себя ровно так, как вели бы себя всегда, — жадничают, пьют, трусят, хамят, жульничают. И именно эта обыденность реакции — самое страшное, что можно увидеть на сцене, потому что в ней нет ни преображения, ни покаяния, а только привычная человеческая инерция.
Прикотенко, сконцентрировавшись на московских главах, не просто «вырезает» Ершалаим — он вплетает его отсутствие в ткань спектакля как зияющую дыру, как ноту, которая не звучит, но от которой зависит весь строй. Мастер пишет роман о Понтии Пилате — и роман этот присутствует в спектакле не как вставной номер, а как тень, как отблеск, как эхо в пустом зале. Это режиссёрское решение настолько тонкое, что не каждый зритель его заметит, — но оно работает на подсознательном уровне: ощущение утраты, ощущение, что чего-то не хватает, — и есть главное чувство, которое Булгаков вложил в свой роман.
В фокусе — не мистика, а та трещина в обыденности, в которую однажды проваливается целый город. И в этом смысле спектакль «Красного факела» — продолжение большой прикотенковской трилогии о русской душе.
Даже когда на сцене появляется Воланд, он не производит впечатления оперного Мефистофеля. Он — гость. Иностранец, который пришёл посмотреть. И в этой сдержанности — гениальная находка: дьявол у Прикотенко не пугает масштабом, он пугает вниманием. Он видит тебя насквозь — и от этого куда страшнее, чем от любого театрального треска и дыма.
Всё в этом спектакле работает на одну цель: показать, как в одном пространстве уживается пошлое и возвышенное, смешное и трагическое.
И это, наверное, самое булгаковское, что есть в спектакле, — умение найти великое в мелком и мелкое в великом, не унизив при этом ни того, ни другого.
Массовые сцены, обычно проклятие любого булгаковского спектакля, здесь организованы с такой точностью, что возникает ощущение не толпы, а живого организма, единого существа, которое дышит, пугается, хохочет, предаёт и забывает.
Платон Костылев в роли Воланда делает, пожалуй, самое трудное: он играет не сатану, а того, кого Булгаков описал как «иностранца». Чужака. Того, кто смотрит на человеческую суету с брезгливым любопытством и кто никогда не торопится, потому что ему-то некуда спешить.
Но главное в этом спектакле — не свита Воланда, а та Москва, которая вокруг них. Варьете — не просто театр в театре, а зеркало, в котором Москва видит себя: жадная, любопытная, готовая аплодировать чему угодно, лишь бы отвлечься от собственной пустоты. Никанор Иванович Босой, Стёпа Лиходеев, Римский — все эти люди не персонажи, а симптомы. Симптомы города, в котором исчезновение человека — не катастрофа, а бытовое происшествие.
Музыка в спектакле — не фон, а отдельный голос. Она здесь то насмехается, то оплакивает, то предсказывает… и она всегда знает больше, чем герои. Свет — тоже отдельная драма: пронизывающие лучи, словно с того света… и тьма, которая не просто является отсутствием света - она активная сила, которая наступает, отступает и снова берёт за горло. И в этом — корреспонденция с булгаковским текстом, где тьма никогда не бывает «просто тьмой»: она всегда чья-то. Воланд не появляется из тьмы — он в ней живёт.
Костюмы — не «эпоха тридцатых» и не «наши дни». Это вневременной гардероб, в котором узнаваемое смешано с чужим: пальто, которое могло быть и в 1937-м, и вчера; костюм, который одновременно и дирижёрский, и погребальный.
Финал спектакля оставляет ощущение, которое трудно с чем-то сравнить. Это не катарсис в классическом понимании, не очищение через страх и жалость. Это что-то более тонкое: понимание, что зло в мире Булгакова не напротив добра, а рядом с ним, что тьма — не отсутствие света, а его оборотная сторона. Прикотенко не морализирует, не раздаёт оценок. Он показывает. И в этом всём есть — милосердие, которого так не хватает в большинстве булгаковских постановок, где режиссёры спешат объяснить, «что хотел сказать автор».
Этот спектакль — событие не только для Новосибирска. Это событие для русского театра. Того самого, который, по выражению одного критика, «всё ещё способен удивить».
Театр редко умеет так — проживать великую книгу без академической тяжести, без музейного пиетета, без страха. Андрей Прикотенко — умеет.
За всю свою насыщенную театральную жизнь я видел разные реакции зрителей на спектакли... Но впервые присутствовал при том, как зал СТОЯ провожал взглядом всю финальную сцену! А это 5-10 минут до поклона. Вот что великая сила театра умеет! Выходишь из зала с ощущением внезапной, острой ясности. Как будто кто-то провёл по стеклу, и ты увидел через него мир немного иначе.
Поставить «Мастера и Маргариту» — поступок, требующий гражданского мужества. Роман, который уже стал чем-то вроде советского «Гамлета» — текста-зеркала, в котором каждый видит своё. Он оброс таким количеством интерпретаций, экранизаций и бытовых цитат, что заговорить о нём со сцены без фальши почти невозможно. Собственно, Андрей Прикотенко делает невозможное… и звучит это свежо, точно, без глянцевого пафоса, без сусального булгаковского золота.
Режиссёр не пытается разрешить булгаковские загадки — он позволяет им существовать, он создаёт пространство, в котором зритель сам решает, где в этой истории кончается быт и начинается вечность. И это, пожалуй, главное достижение спектакля: он не объясняет «Мастера и Маргариту», он проживает его. И ты проживаешь вместе с ним.
Каждое поколение режиссёров пытается его расколдовать, и каждый раз что-то идёт не так: то Воланд выглядит как конферансье из провинциального ресторана, то Маргарита превращается в истеричку, то Мастер вовсе исчезает за массовкой спецэффектов. Андрей Прикотенко в «Красном факеле» делает вещь, которую, казалось бы, сделать невозможно: он берёт исключительно «московские главы» и из них, как из кристалла, выращивает целый мир — гротескный, страшный, смешной и, что важнее всего, концептуально цельный. Это спектакль, в котором нет ни одного случайного жеста.
Решение сосредоточиться на московской линии — не компромисс, а метод. Ершалаимские главы у Булгакова — это роман в романе, прокураторская драма, требующая собственного сценического космоса. Втиснуть её в тот же вечер, что и бал у сатаны, — значит превратить спектакль в калейдоскоп, в котором зритель устаёт раньше, чем успевает понять. Прикотенко идёт другим путём: он оставляет Москву — и Москва у него становится всем. Не город, а состояние. Не топология, а психопатология. Сценическое пространство «Красного факела» здесь работает не как декорация, а как резонатор: эта глубокая, почти бездонная сцена здесь не столько заполнена, сколько пронизана воздухом, в котором висит тревога.
Нет Ершалаима, нет Пилата, нет прокураторских терзаний. Есть Москва — и в этом выборе есть своя безжалостная честность. Прикотенко не пытается объять необъятное, он делает узкий, но глубокий срез: что происходит с людьми, когда в их привычный, налаженный, скучный мир вторгается нечто, не поддающееся объяснению? И ответ, который даёт спектакль, парадоксален: а ничего особенного. Люди ведут себя ровно так, как вели бы себя всегда, — жадничают, пьют, трусят, хамят, жульничают. И именно эта обыденность реакции — самое страшное, что можно увидеть на сцене, потому что в ней нет ни преображения, ни покаяния, а только привычная человеческая инерция.
Прикотенко, сконцентрировавшись на московских главах, не просто «вырезает» Ершалаим — он вплетает его отсутствие в ткань спектакля как зияющую дыру, как ноту, которая не звучит, но от которой зависит весь строй. Мастер пишет роман о Понтии Пилате — и роман этот присутствует в спектакле не как вставной номер, а как тень, как отблеск, как эхо в пустом зале. Это режиссёрское решение настолько тонкое, что не каждый зритель его заметит, — но оно работает на подсознательном уровне: ощущение утраты, ощущение, что чего-то не хватает, — и есть главное чувство, которое Булгаков вложил в свой роман.
В фокусе — не мистика, а та трещина в обыденности, в которую однажды проваливается целый город. И в этом смысле спектакль «Красного факела» — продолжение большой прикотенковской трилогии о русской душе.
Даже когда на сцене появляется Воланд, он не производит впечатления оперного Мефистофеля. Он — гость. Иностранец, который пришёл посмотреть. И в этой сдержанности — гениальная находка: дьявол у Прикотенко не пугает масштабом, он пугает вниманием. Он видит тебя насквозь — и от этого куда страшнее, чем от любого театрального треска и дыма.
Всё в этом спектакле работает на одну цель: показать, как в одном пространстве уживается пошлое и возвышенное, смешное и трагическое.
И это, наверное, самое булгаковское, что есть в спектакле, — умение найти великое в мелком и мелкое в великом, не унизив при этом ни того, ни другого.
Массовые сцены, обычно проклятие любого булгаковского спектакля, здесь организованы с такой точностью, что возникает ощущение не толпы, а живого организма, единого существа, которое дышит, пугается, хохочет, предаёт и забывает.
Платон Костылев в роли Воланда делает, пожалуй, самое трудное: он играет не сатану, а того, кого Булгаков описал как «иностранца». Чужака. Того, кто смотрит на человеческую суету с брезгливым любопытством и кто никогда не торопится, потому что ему-то некуда спешить.
Но главное в этом спектакле — не свита Воланда, а та Москва, которая вокруг них. Варьете — не просто театр в театре, а зеркало, в котором Москва видит себя: жадная, любопытная, готовая аплодировать чему угодно, лишь бы отвлечься от собственной пустоты. Никанор Иванович Босой, Стёпа Лиходеев, Римский — все эти люди не персонажи, а симптомы. Симптомы города, в котором исчезновение человека — не катастрофа, а бытовое происшествие.
Музыка в спектакле — не фон, а отдельный голос. Она здесь то насмехается, то оплакивает, то предсказывает… и она всегда знает больше, чем герои. Свет — тоже отдельная драма: пронизывающие лучи, словно с того света… и тьма, которая не просто является отсутствием света - она активная сила, которая наступает, отступает и снова берёт за горло. И в этом — корреспонденция с булгаковским текстом, где тьма никогда не бывает «просто тьмой»: она всегда чья-то. Воланд не появляется из тьмы — он в ней живёт.
Костюмы — не «эпоха тридцатых» и не «наши дни». Это вневременной гардероб, в котором узнаваемое смешано с чужим: пальто, которое могло быть и в 1937-м, и вчера; костюм, который одновременно и дирижёрский, и погребальный.
Финал спектакля оставляет ощущение, которое трудно с чем-то сравнить. Это не катарсис в классическом понимании, не очищение через страх и жалость. Это что-то более тонкое: понимание, что зло в мире Булгакова не напротив добра, а рядом с ним, что тьма — не отсутствие света, а его оборотная сторона. Прикотенко не морализирует, не раздаёт оценок. Он показывает. И в этом всём есть — милосердие, которого так не хватает в большинстве булгаковских постановок, где режиссёры спешат объяснить, «что хотел сказать автор».
Этот спектакль — событие не только для Новосибирска. Это событие для русского театра. Того самого, который, по выражению одного критика, «всё ещё способен удивить».
Театр редко умеет так — проживать великую книгу без академической тяжести, без музейного пиетета, без страха. Андрей Прикотенко — умеет.
За всю свою насыщенную театральную жизнь я видел разные реакции зрителей на спектакли... Но впервые присутствовал при том, как зал СТОЯ провожал взглядом всю финальную сцену! А это 5-10 минут до поклона. Вот что великая сила театра умеет! Выходишь из зала с ощущением внезапной, острой ясности. Как будто кто-то провёл по стеклу, и ты увидел через него мир немного иначе.
