«”ТРИ СЕСТРЫ”» В МИРЕ ГЛУХИХ
На Афинском фестивале нам довелось посмотреть довольно значимую постановку пьесы Чехова, постановку, которую сложно забыть и ещё сложнее когда-либо повторить. Блестящий театральный режиссёр из России Тимофей Кулябин сумел сделать нечто большее, чем просто вывести «Трёх сестёр» за рамки традиционной театральной интерпретации.
Ему удалось очистить пьесу от накопившихся концепций, представив ее заново во всём ее вневременном величии. На фестивале мы увидели Чехова такого чувственного, такого простого и глубокого в своей человечности, каким мы его себе и представляли... Кулябин поставил пьесу на русском жестовом языке, словно спектакль для глухих. <...> Режиссер поясняет, что это была его давняя идея – «очистить» чеховские образы от верхнего, словесного покрова и раскрыть их внутреннее состояние более сложными средствами. Этими средствами становятся тела и звуки, глухая буря чувств, обращённая ко всей сущности собеседника.
Перед нами некий мир «глухих» со своими техниками общения. В этом мире каждый должен лавировать среди окружающих его движений, а выражение лица должно отвечать на выражение лица других. Все вынуждены постоянно жестикулировать, не воспринимая звуки, которые наполняют их дом (окружающие звуки образуют согласно замыслу режиссёра целую партитуру). <…>
И в какой-то момент их недуг передаётся и нам, слышащим. Как «они» в наших глазах, так и «мы» остаёмся глухими к словам, которые могли бы нас изменить, так и мы находимся в постоянном страхе перед миром, понять который не можем. И мы тоже так сильно уязвимы перед ходом времени... В русском формализме Кулябина — поскольку, если хорошо вдуматься, его идея идеально сочетает в себе концепции Станиславского и Мейерхольда, – главный урок заключается не в том, что нас отчуждает, а от того, что нас приближает к миру глухих.
Это само по себе важно, но этого недостаточно. Если бы «Три сестры» отталкивались от изначальной, смелой и перспективной идеи, но остановились бы на этом, то стали бы, самое большее, так называемым сценическим экспериментом. Пьеса была бы облечена в пустую форму, всего лишь завёрнута в красивую упаковку.
Важно другое — важно, что именно Кулябин завернул в упаковку своего спектакля. Прежде всего — это знание чеховского мира, такое глубокое, которого можно ожидать только от русских.
Концепция концепцией, но режиссер не взял из текста ни одного звука, фразы или кивка головой, который оставил бы без объяснения и комментария, который не имел бы тесной связи со всеми остальными элементами, не был бы слышен в маленьком мире Прозоровых.
В комнатах дома Прозоровых (декорации Олега Головко), который играет едва ли не главную роль, заключён мир глухих людей, закрытых и замкнутых, состоящих на одну треть из человечности и на две из поэзии. Актёрам в своей игре несравненно удаётся сочетать оба этих качества, находящихся в нераздельной связи. Я с почтением упоминаю Ирину Кривонос (Ольга), Дарью Емельянову (Маша), Линду Ахметзянову (Ирина), Илью Музыко (Андрей) и Валерию Кручинину (Наташа).
Заметим в скобках, что реализм без поэзии — это такой же инвалид, как и герои Кулябина, которые тем не менее каким-то таинственным образом способны услышать поэзию в юле, что катится по столу — в чём-то детском, простом и редком в «стране слышащих».
Это же есть и в третьем действии спектакля, которое протекает в темноте и в дыму от пожара (что же ещё может значить темнота для глухих?), проникнутое чувством страха и опасности. И в конце, когда военный оркестр играет в честь отправления солдат, а три сестры посреди абсолютного молчания и отчаяния должны услышать что-то.
Что они должны услышать? Думаю, что не звуки оркестра. Но внутренний голос, который снова призывает их к жизни, наполняет их силой и омывает их любовью. Пройдя через волны и ветер, сёстры доходят до источника надежды, сталкиваясь на своём пути с несовершенством и бессилием, преодолевая их с юмором, чистотой души и верой в человека. И мы вместе с ними. За погружением в молчание, которое длилось четыре с половиной часа, следует звучание одной забытой мелодии.
Этому звучанию зрители театра на улице Пирея аплодировали стоя. И пускай оно началось с сомнения, со сложности восприятия (было нелегко определить, кто «говорит» на сцене), с чего-то непонятного. Но, пожалуй, как того хотел Чехов, движущей силой этого звучания была любовь.
Ему удалось очистить пьесу от накопившихся концепций, представив ее заново во всём ее вневременном величии. На фестивале мы увидели Чехова такого чувственного, такого простого и глубокого в своей человечности, каким мы его себе и представляли... Кулябин поставил пьесу на русском жестовом языке, словно спектакль для глухих. <...> Режиссер поясняет, что это была его давняя идея – «очистить» чеховские образы от верхнего, словесного покрова и раскрыть их внутреннее состояние более сложными средствами. Этими средствами становятся тела и звуки, глухая буря чувств, обращённая ко всей сущности собеседника.
Перед нами некий мир «глухих» со своими техниками общения. В этом мире каждый должен лавировать среди окружающих его движений, а выражение лица должно отвечать на выражение лица других. Все вынуждены постоянно жестикулировать, не воспринимая звуки, которые наполняют их дом (окружающие звуки образуют согласно замыслу режиссёра целую партитуру). <…>
И в какой-то момент их недуг передаётся и нам, слышащим. Как «они» в наших глазах, так и «мы» остаёмся глухими к словам, которые могли бы нас изменить, так и мы находимся в постоянном страхе перед миром, понять который не можем. И мы тоже так сильно уязвимы перед ходом времени... В русском формализме Кулябина — поскольку, если хорошо вдуматься, его идея идеально сочетает в себе концепции Станиславского и Мейерхольда, – главный урок заключается не в том, что нас отчуждает, а от того, что нас приближает к миру глухих.
Это само по себе важно, но этого недостаточно. Если бы «Три сестры» отталкивались от изначальной, смелой и перспективной идеи, но остановились бы на этом, то стали бы, самое большее, так называемым сценическим экспериментом. Пьеса была бы облечена в пустую форму, всего лишь завёрнута в красивую упаковку.
Важно другое — важно, что именно Кулябин завернул в упаковку своего спектакля. Прежде всего — это знание чеховского мира, такое глубокое, которого можно ожидать только от русских.
Концепция концепцией, но режиссер не взял из текста ни одного звука, фразы или кивка головой, который оставил бы без объяснения и комментария, который не имел бы тесной связи со всеми остальными элементами, не был бы слышен в маленьком мире Прозоровых.
В комнатах дома Прозоровых (декорации Олега Головко), который играет едва ли не главную роль, заключён мир глухих людей, закрытых и замкнутых, состоящих на одну треть из человечности и на две из поэзии. Актёрам в своей игре несравненно удаётся сочетать оба этих качества, находящихся в нераздельной связи. Я с почтением упоминаю Ирину Кривонос (Ольга), Дарью Емельянову (Маша), Линду Ахметзянову (Ирина), Илью Музыко (Андрей) и Валерию Кручинину (Наташа).
Заметим в скобках, что реализм без поэзии — это такой же инвалид, как и герои Кулябина, которые тем не менее каким-то таинственным образом способны услышать поэзию в юле, что катится по столу — в чём-то детском, простом и редком в «стране слышащих».
Это же есть и в третьем действии спектакля, которое протекает в темноте и в дыму от пожара (что же ещё может значить темнота для глухих?), проникнутое чувством страха и опасности. И в конце, когда военный оркестр играет в честь отправления солдат, а три сестры посреди абсолютного молчания и отчаяния должны услышать что-то.
Что они должны услышать? Думаю, что не звуки оркестра. Но внутренний голос, который снова призывает их к жизни, наполняет их силой и омывает их любовью. Пройдя через волны и ветер, сёстры доходят до источника надежды, сталкиваясь на своём пути с несовершенством и бессилием, преодолевая их с юмором, чистотой души и верой в человека. И мы вместе с ними. За погружением в молчание, которое длилось четыре с половиной часа, следует звучание одной забытой мелодии.
Этому звучанию зрители театра на улице Пирея аплодировали стоя. И пускай оно началось с сомнения, со сложности восприятия (было нелегко определить, кто «говорит» на сцене), с чего-то непонятного. Но, пожалуй, как того хотел Чехов, движущей силой этого звучания была любовь.
