ПРОВЕРКА СЛУХА

Лишены слуха и голоса не только сестры Прозоровы, но и учитель Кулыгин, и военврач Чебутыкин, и даже офицеры: Вершинин, Соленый, Тузенбах… Тщательно изучивший при подготовке спектакля эту тему режиссер Тимофей Кулябин обнаружил, что у подобного сценического решения существует весьма реальная подоплека: случаи, когда люди, лишенные слуха и речи, вполне успешно служат в армии, не так уж и редки. Однако мысль «обеззвучить» чеховскую пьесу пришла к режиссеру, в первую очередь, из художественных соображений.

Ход, конечно, радикальный и может вызвать недоумение. Как такой глубокий и прекрасный текст можно отправить в зону молчания? Тем более, что в спектакле заняты сильные артисты театра «Красный факел», которые во множестве спектаклей, в том числе и поставленных Тимофеем Кулябиным, замечательно справлялись с текстами классических пьес. Можно сколь угодно задавать эти, вполне предсказуемые вопросы. Но лучше увидеть то, что в результате получилось у Кулябина, сценографа Олега Головко и артистов театра. А главное услышать, ибо пьеса звучит, притом едва ли не более мощно, чем в случае, если была бы проговорена вслух.

Замыленные, заболтанные, бесконечно уставшие от постоянных театральных интерпретаций чеховские диалоги ушли в спектакле… в буквы. Весь текст до последней запятой проецируется во время немых актерских общений на экран, и его можно читать заново, без навязанных интонаций, без всех этих «форте» и «пиано», как в первый раз, оставаясь один на один с автором. Боясь звучащей фальши, Тимофей Кулябин на самом деле крайне усложнил жизнь и себе, и своим артистам. Спектакль идет в условиях малой сцены, актеры «пьют чай и носят свои пиджаки» буквально в двух шагах от зрителей, и спрятаться им решительно не за что: ни за бархатный тембр, ни за крик-шепот, ни за песенку, ни за охи-вздохи. Впрочем, охи слышны, а в сцене пожара, где вдребезги напивается доктор Чебутыкин (Андрей Черных), назойливо и страшно звучит его монотонное, пьяное мычание, будто воет раненый зверь. Звуковая партитура спектакля вообще очень насыщена, но об этом чуть позже. А пока вот о чем: лишенные возможности разговаривать в голос, вынужденные общаться языком жестов персонажи должны обязательно смотреть друг на друга, чувствовать друг друга кожей, входить в тактильные, в какие-то невидимые миру «вибрационные» контакты. В такой ситуации, конечно же, летят в тартарары знаменитые чеховские «параллельные диалоги», в которых люди, обладающие и слухом, и речью, совершенно не слышат и не понимают друг друга. Эти-то как раз «слышат», потому что внимательно смотрят друг на друга, иначе бы лишились возможности общения. И возникает перед нами компактный замкнутый мирок милых, близких друг другу людей. Этот мирок, отгорожен от большого и грозного мира не только стенами прозоровского дома, но и множеством нематериальных вещей, например, бесплодными мечтами о созидательном труде, о неземной любви, об отъезде в вожделенную Москву, о какой-то там лучшей жизни через много-много лет… Одним словом, интеллигенция.

«Дом», выстроенный Олегом Головко прямо на полу перед зрителями, не содержит никаких метафор. Пространство разделено на комнаты, у каждого до воцарения здесь хищницы Наташи есть свой уголок, а для всех -- длинный стол, накрытый белой скатертью, за которым распивают чаи, вино или просто сидят, беседуют, глядя друг другу

в глаза. Мебель, выкрашенная в серый цвет, напоминает чеховскую разве что скромными узорами из прямых деревянных планок. Время действия здесь как бы растянуто от начала века ХХ до наших дней. У Чебутыкина все время в руках планшет, которым он точно также отгородился от мира, как это бы сделал «классический» доктор при помощи газеты. Военная шинель может быть царского образца, а на Ирине (Линда Ахметзянова) между тем современные брючки, и Ольга (Ирина Кривонос) с трудом ковыляет в сегодняшних туфлях на высоких шпильках. Разделенный на отсеки «дом» тем временем дышит и звучит: здесь Андрей-Илья Музыко играет на своей скрипке и выпиливает бесконечные рамочки, там горничная Анфиса (Елена Дриневская) шаркает по полу шлепанцами и звенит посудой. Двери хлопают, стулья скрипят, бокалы звякают… Первый акт, день рождения Ирины, наполнен теплом обычной жизни, но жизнь эта проживается так тончайше подробно, так «разобрана» по смыслам каждой не звучащей чеховской реплики, что внимательный глаз уже замечает множество узелков будущей драмы. Каменный, темный лицом Соленый (Константин Телегин), застывший за праздничным столом; очень молодой, долговязый, какой-то прозрачный Тузенбах (Антон Войналович), взглядом провожающий каждое Иринино движение; отрешенная красавица Маша (Дарья Емельянова), оживающая лишь в момент прихода Вершинина (Павел Поляков); Наташа (Клавдия Качусова) со своим зеленым поясом на розовом платье, деловито поправляющая прическу и шагающая к столу так, будто она сама подарок ко дню рождения…

Спектакль разбит на четыре акта с тремя антрактами, и каждый раз достоверно обставленное пространство заметно преображается. Вот родился Бобик, и территория Прозоровых отвоевывается Наташей с неумолимой последовательностью. Перед нами красуется сушилка для белья, то тут, то там разбросаны по серой мебели яркие игрушки, куда ни сядешь, то уточка подвернется, то юла. Сама Наташа, воцарившаяся в комнате мужа, делает после ванны педикюр и сушит ноги феном. Акт третий, «пожар», превращает дом в некое подобие склада или казармы, все здесь остаются на ночлег, ложатся либо на раскладушки, либо на матрацы, и никто не может уснуть. Наконец, в четвертом, финальном акте мебель отъезжает на задний план и укрывается полиэтиленом, словно бы отодвинута и зачехлена сама жизнь сестер и брата, не имеющих сил дать отпор хамской экспансии.

Отказавшись от звучащего слова, Тимофей Кулябин сознательно «обрек» себя и своих артистов на внимательнейшее чтение чеховского текста, а точнее, самой жизни чеховских персонажей. Глухие ведь «слышат» глазами, кожей, всеми клеточками организма, и процесс постижения текста в этом спектакле оказывается сродни такому, почти звериному чутью. Парадокс, но сам радикальный и, казалось бы, формальный ход открывает возможности психологического театра недюжинной силы. То, что удается здесь артистам, эта глубина погружения в чеховские подтексты, в тончайшие слои многосложной драматургической партитуры, оставляет почти шоковое впечатление. Сыграны, а точнее было бы сказать, прожиты малейшие душевные движения, детально разобраны и «присвоены» мельчайшие мотивы поступков, дышит и меняется с каждым малым и не заметным на поверхностный взгляд шагом сама атмосфера, сама «погода» в этом доме. К слову, не раз было замечено, что «Три сестры» наиболее «погодная» из всех пьес Чехова, в ней четыре времени года и соответственно четыре совершенно разных душевных состояний. Так вот, новосибирский спектакль «метеозависим» в самом прямом смысле этого слова. В нем физически ощущаются и тепло, и холод, а еще почти материально оформляется само течение времени. Того самого времени, что неумолимо уносит надежды героев и рушит их призрачный, до срока казавшийся непроницаемым мир. Спектакль полон тонких и беспощадных наблюдений за человеческой природой. Режиссер еще так молод (31 год) и так много знает о жизни! Вот Кулыгин-Денис Франк, молодой, красивый, но какой-то не задавшийся с рождения, непрестанно вертит головой,

размахивает руками, а при этом намертво прикован взглядом к любимой и не любящей его Маше. Вот Ольга, всех привечающая, кажется, всем довольная, на глазах истончается, как сухая ветка, и тускнеют ее волосы, и меркнет взгляд. Вот старший по званию Вершинин пренебрежительно строгим жестом приказывает распоясавшемуся Соленому застегнуть воротничок. Вот последняя сцена между Тузенбахом и Ириной. Барон с невыразимой нежностью обнимает ее, но она тут же опускает голову, и он обреченно целует макушку…

В третьем акте, в сценах «пожара», где нервы у всех сдают и одно за другим льются самые откровенные признания, возникают, наконец, и те самые «параллельные диалоги». Все просто: в городе из-за пожара вырубился свет, герои сбиваются в стайки и подсвечивают себе айфонами. Однако неверный синеватый свет слишком слаб, а, не видя друг друга, глухонемые лишаются возможности общения. И добрую половину того, что каждый из них в момент наивысшего напряжения выплескивают наружу, ближний попросту не «слышит»! Так возникает сильнейший эффект экзистенциального человеческого несчастья, этой едва ли не главной чеховской материи, без которой трудно представить себе осмысленное прочтение его пьес.

В финале, когда полковой оркестр за сценой долго и бодро играет марш, три сестры внезапно начинают двигаться и дирижировать в такт музыке. И это еще один рывок в сферу, не подвластную унылому прагматическому анализу. Быть может, критическая масса несчастий, свалившихся на сестер Прозоровых, совершила, вопреки медицине, чудо и вернула им слух? Или сработала некая магическая «метеорология», а женщины тонкой душевной организации поймали ее таинственные ритмы? При всех случаях, этот бессловесный чеховский спектакль наполнен очень сильной и правдивой жизнью человеческого духа. Кулябинский метод, разумеется, не универсален, и глупо было бы полагать, что текст в устах артистов непременно мешает нынче театру быть правдивым и убедительным. Но факт остается фактом: в спектакле Тимофея Кулябина сыграна и звучит сложнейшая полифония человеческих жизней.

Наталия Каминская, «Сцена», № 5, 2015