Большую часть спектакля зрители смотрят на экран, который закрывает половину зеркала сцены. Снимают это кино здесь и сейчас в глубине площадки, а операторами становятся артисты, которые в одном эпизоде могут исполнять роль, а в следующем уже стоять за камерой. Детали того, что они играют в реальности, не видны – только то, на чем фокусирует внимание режиссер монтажа. На сцене выстроен супермаркет, внутри которого спрятаны локации для всех мест действия (художники – Александр Мохов и Мария Лукка). Актеры и монтировщики слаженно переставляют декорации по импровизированной съемочной площадке, создавая ощущение огромного муравейника, который функционирует автономно от зрительской реакции. На экран транслируется изображение то с одной, то с двух или трех камер сразу. Энергетика артистов достается камерам, а аудитория большую часть действия вынуждена довольствоваться просмотром кино. При этом для любителей «живого театра» в спектакле есть несколько эпизодов, где артисты  выходят на авансцену – правда, не для проживания особенно чувственного монолога, а чтобы спародировать театральную неестественность, от которой создатели спектакля по сути отказались.

Интересных поворотов, перипетий и коллизий в пьесе Марины Крапивиной почти не найти. Нам предлагают следить за злоключениями несчастной героини Люды: мужа нет, на работе не ценят, мозги запудрены маркетинговыми гениями, из-за которых она воображает себя в отношениях с местным певцом. Фабула не столь важна – такие сюжеты вы легко сможете увидеть в каком-нибудь среднем российском сериале. В первой же сцене гадалка раскладывает Люде на картах баланс любовных сил: есть человек, в которого она влюблена, но для него главное – деньги; есть также человек постарше, который любит Люду, но без взаимности; есть и еще кое-кто, но этот загадочный принц по факту окажется бывшим любовником, от которого у Люды осталась дочь Даша. Этот эпизод Шерешевский снимает в стиле Гая Ричи – крупным планом показаны только карты на зеленом сукне и лица гадалки и Люды. Но вольно или невольно возникает еще одна киноассоциация – с первой сценой «Ночного дозора» Бекмамбетова, в которой Антон Городецкий приходит к колдунье. Ассоциация на самом деле не так уж и случайна – старушка не просто предсказывает Люде жизнь, она будто бы сама создает ее при помощи своих карт. Галина Алехина через эту гадалку играет еще и одну из сестер-норн – могущественных богинь судьбы, которые так неблагосклонны к Люде. Зеленое сукно на экране сменяется лицом главной героини. На нем смесь совершенного непонимания с легким удивлением – Люда пока не осознает, что именно ей пророчат. Это легкое удивление от происходящего Ирина Кривонос делает главной чертой героини – она не переживает свои проблемы, а как бы вопрошает: «Когда же это закончится?» В ее персонаже нет и не может быть развития, это бег по кругу неудач через грабли, которые кто-то раз за разом заботливо раскидывает. Именно те (или то), кто их раскидывает, и интересует режиссера.

Шерешевский выбирает мистическую трактовку – в его версии вина за все неудачи перекладывается на потусторонние сущности, преследующие героиню. Мистическое в спектакле легко обнаруживается уже на уровне кастинга. Трех старушек (они же богини судьбы) актеры создают тремя разными способами. Галина Алехина – степенно и натуралистично наполняет образ жизненным опытом,  Юлия Новикова – намеренно-игрово наносит состаривающий грим прямо во время диалога с Людой, подчеркивая изменчивость судьбоносных сил, а актеры-близнецы Юрий и Александр Дроздовы через площадную комическую эстетику в платках и очках не вживаются, а изображают вдвоем жутковатую, почти хармсовскую старуху. Денис  Ганин одновременно играет несколько ролей, которые по факту оказываются маской мифического Одина. Этот персонаж больше всех воздействует на Люду, прикидываясь то ее отцом, то стариком-воздыхателем, то певцом-кумиром. Периодически Ганин снимает очки или отклеивает усы прямо на сцене и произносит реплики уже не от лица бытового героя, а от того лукавого бога, который ими прикрывается. В моменты сбрасывания масок и обнаруживается хтоническая природа мира этого спектакля. Мира, напоминающего линчевский «Твин Пикс», где злобный дух может вселиться в кого угодно.

Есть ли повод к такому активному проявлению потустороннего в исходной пьесе? В ее финале прописан  монолог, в котором прямо говорится, что старушки из пьесы – богини судьбы. Фамилии некоторых персонажей также намекают на божественное присутствие (Одинцов – Один), но в целом то, что у Крапивиной намечено тоненьким пунктиром, Шерешевский делает основной сущностной составляющей спектакля.  Для Крапивиной обращение персонажей в героев скандинавского культа – одна из опций, придающая объем довольно простой бытовой истории. Для режиссера эта опция стала поводом к размышлению о людях, оказывающихся под «воздействием линий судьбы, того, что называется тонкий мир», как он говорил в интервью перед премьерой.

Самое удивительное в этом спектакле, что вопреки активной кинофикации, наиболее запоминающиеся моменты происходят на авансцене, то есть там, где у зрителей, наконец, появляется возможность увидеть артистов вживую. На авансцену вместе с персонажами выдвигаются плоские картонные фигуры: идолы в два человеческих роста, на которые транслируется черно-белая проекция. Можно предположить, что сами идолы – отсылка к знаменитой «Гибели богов» в Мариинском театре, опере Вагнера, где на уровне содержания просвечивается противостояние людей и сакральной силы. Только если в оперной версии огромные декорации подчеркивали мировой масштаб падения героев, то здесь «боги» сопоставимы с людьми, а потому их влияние вряд ли приведет к изменению мира – разве что мира главной героини. Пародия на оперу постепенно перерастает в кабаре, где любая бессмысленная реплика может стать захватывающим шлягером (композитор – Ник Тихонов). Так, например, первый акт заканчивается песней с припевом «гули-гули» – обычное бормотание людей, подкармливающих голубей. Большинство «арий» исполняет Ляшко (Владислава Франк) – начальница главной героини: она пропевает то, что обычно боссы орут на совещаниях. На экран в такие моменты транслируется либретто, добавляющее комизма происходящему, – имперский стиль исполнения сильно разнится с бытовым содержанием диалогов. Режиссер и композитор сознательно демонстрируют нелепость и неуместность крупной формы в такой камерной истории. И вдруг, через эту оперную  вампуку прорывается жуткий эпизод – воспоминания Люды об отце превращаются в реальность, а сам он в виде черно-белой проекции на одном из идолов становится все больше и больше, наступая на героиню почти буквально.

Мистика проявляется и в отдельных мелочах, которые взрывают бытовую реальность отраженную на экране. Цветокоррекция изображения, выделяющая то зеленые, то желтые цвета, фигурки воронов в натуральную величину, которые будто бы сами приближаются друг другу, – все это добавляет киноверсии событий странности. В одной из сцен мы видим, как героиня одиноко бредет с пакетами через заснеженное поле (эпизод снимали отдельно), и в этом гипертрофированном одиночестве и пустоте тоже есть мистика, которая одновременно пересекается с нашей реальностью. Глядя на эту сцену, вспоминаешь «брейгелевскую» фотографию Виктории Халиуллиной с цепочкой протестующих, идущих по льду в Екатеринбурге.

Все персонажи более или менее похожи на типичных горожан: старушки, давно потерявшие любовь и заменившие смысл жизни подсчетом скидок в магазине; исполнитель песен в стиле Стаса Михайлова, который поет исключительно «для милых дам» и исключительно за деньги; работники отдела соцзащиты, стремящиеся не к защите стариков в условиях нужды, а к защите себя от провальных отчетных цифр. Людмила – одна из работниц «райсобеса», одна из слушательниц песен в стиле Стаса Михайлова и одна из тех, кто в будущем станет старушкой без любви, потому что мужа нет, а к отцу своей дочери она никогда особых чувств не испытывала. 

В спектакле нет места героизму, но главная героиня есть. Только Людмиле  дано свойство перемещаться между кинопавильонной обстановкой супермаркета и оперной авансценой с космическим комизмом. Вокруг Людмилы происходят все обычные и при этом странные сюжетные события. Ее серость становится лакмусовой бумажкой, которая определяет мир как собрание непонятных сущностей. Ирина Кривонос из типичной, непримечательной героини пьесы делает классического маленького человека, которому не повезло родиться в это время и в этом месте. Она хотела бы быть Тоской из оперы Пуччини или Кармен, но в этом мире нет и не может быть такой партии. В красивом платье с блестками петь арии позволено только начальнице, но и она при этом не становится главной звездой.

В финале кажется, что Людмила не согласна подчиняться карточному раскладу. Она ложится в ванну, преображается и – с мокрыми волосами, в красном платье – танцует так, будто бы ей все-таки удалось выпрыгнуть в Кармен. Трактовать здесь можно по-разному: кто-то назовет это реальным изменением героини, превращением из серости в яркость, кто-то скажет, этот танец – знак ее гибели. Возможно, режиссер сознательно размывает финал, чтобы еще раз дать нам линчевское ощущение «совы не то, чем кажутся». В любом случае, этот танец, демонстрирует ли он витальность или, напротив, предсмертную агонию, пробивает киностену, так старательно скрывавшую от нас актерскую энергетику. Не остается картонных идолов, все боги, которые снимали этот фильм, умерли. 

Остается только сцена, музыка и человек.