Довлатовская специфика, её понимание постановщиком нашли отражение в самом названии: «Анекдоты». Известно, что писатель, полагая действительность абсурдной по сути, находил юмор первостепенным свойством жизни. Чем она смешнее, тем, значит, подлиннее. Правда, с другой стороны, она тем смешнее, чем печальнее, но это со времён Чехова уже не является открытием. Именно такое мировидение Довлатова осуществилось в краснофакельской постановке.

Помимо собственно режиссёрских усилий решающее значение для состоятельности спектакля имеет игра Павла Полякова, подробно освоившего психологический образ своего героя — писателя Долматова, авторского двойника. Вхождение Долматова в действие происходит постепенно, как бы исподволь; герой начинает с позиции наблюдателя и, сохраняя её до конца постановки, всё более и более принимает участие в микросюжетах «Анекдотов», почти незаметно становясь центральным действующим лицом. В сюжете спектакля имеются три кульминации, по одной в каждом действии: сближение Тийны Кару и Оськи Чернова (Дарья Емельянова и Данил Ляпустин); разговор Долматова с женой Таней (Елена Жданова), от которого протягивается мост прямо к трапу самолёта, завершающему второе действие; и свидание героя с Пушкиным, вдруг начинающего «играть» бизнесмена-эмигранта Головкера (Андрей Черных). В первом случае герой оказывается соучастником и наблюдателем чужой интриги; во втором он центральный персонаж, столкнувшийся с необходимостью принять тяжёлое решение об отъезде; в третьем он, распивая бутылку с архетипом русской поэзии, символически совмещается с ним, а также с фарсовым Головкером — горьким олицетворением ограниченности эмигрантского успеха, который вполне ощутил Довлатов в Америке.

 

Наблюдатель — участник — символ: такова логика смыслового наращивания цен-трального образа «Анекдотов», и в совместных усилиях режиссёра и актёра этот образ убедительно и последовательно раскрывается.

 

Введение фигуры Пушкина — замечательная сценарная и режиссёрская находка Дмитрия Егорова. Во-первых, к ней подталкивает жизненный опыт Довлатова: работа экскурсоводом в Пушкинских Горах, ставшая материалом повести «Заповедник». Во-вторых и в-главных, эта фигура за счёт участия в двух ролях одного и того же актёра (Андрей Черных) сближается с фигурой Ленинградского милиционера, который в первом действии добродушно посмеивается над шутками героя, а во втором жестоко его избивает. И Пушкин, и милиционер появляются рядом с героем в моменты одинокой рефлексии последнего — и, надо полагать, являют собой нечто вроде «другого Я». Это «горизонт ориентирования», ценностная планка. Однако характер этих «планок» диаметрально противоположен. Если Пушкин — это духовная планка, по которой мерит себя «внутренний человек» Долматова, то милиционер — это бытовая планка, ограничивающая повседневные «художества» «внешнего», то есть социального человека, одинокого алкоголика-журналиста. И остроумие режиссёрского решения образа Пушкина-мента обусловлено тем, что в этой своей функции «планки» Пушкин и мент, действительно, парадоксальным образом совпадают. Это ведь «наше всё», причём вполне в постмодернистской интерпретации. Если Пушкиным поверяется высота человека, его бытие, то ментом измеряется и квалифицируется в категориях административного кодекса его бытовое поведение. А поскольку эпоха, изображённая в «Анекдотах», уверенно и совсем не по-пастернаковски располагала бытие в прокрустовом ложе быта, то «наше всё» предстаёт гражданам этой «второсортной» (Бродский) эпохи в образе приговского Милицанера. С которым, собственно, мы и имеем дело в постановке.

 

Нет, не то чтобы всё было в спектакле гладко и замечательно. Начало его «провисает», причём по совершенно очевидной причине. Потому что первые две сцены (назовём их условно «Постановщик» и «Аул») оказались неудачными. Точнее, неуместными. Первая — из-за гротескного поведения Георгия Болонева в роли замполита Хуриева, привлекающего солдата Долматова к постановке спектакля силами заключённых. И дело даже не в том, что замполит Советской Армии застойной эпохи — фигура отнюдь не всегда настолько ходульная, как в этом спектакле. Дело в том, что для начала спектакля гротескная интонация не подходит, так как навязывает восприятие дальнейшего действия в том же ключе. Зритель начинает подозревать, что обещанные «Анекдоты» могут оказаться на уровне Петросяна. А это определённо не так.

 И вторая сцена, «Аул» — совершенно посторонний по отношению к сквозному сюжету спектакля эпизод, поскольку главный герой, Долматов, в нём не участвует. Этот эпизод к тому же безосновательно затянут. Можно предположить, что самим актёрам играть его — одно удовольствие: ряжение в национальные костюмы, танцы, подразумевающие радостное задирание ног в миниюбке, сюжет, основанный на похищении невесты, откровенная клоунада и продолжительный променад на аплодисменты — всё это, наверно, весело и интересно. Только не для зрителя. Потому что уже второй крупный фрагмент спектакля ставит его перед вопросом: будет ли здесь, вообще говоря, драматургия, или так и продолжится театр эстрадных миниатюр?

В сущности, спектакль начинается лишь с эпизода о работе Долматова в таллинской редакции. В плане юмористическом он органично вытекает из предыдущих. Но здесь, наконец, начинается драматургия, проявляется характер центрального героя, который из статиста движется в сторону полноценного носителя точки зрения. И зал начинает постепенно подключаться к происходящему на сцене... Не будем здесь пересказывать содержание «Анекдотов», скажем только, что оно основано на ярких фрагментах из книг «Зона», «Компромисс», «Заповедник» и других. Кто, предположим, не читал Довлатова, тот обнаружит для себя повод его почитать. А кто читал (так всё же хочется верить, что это зрительское большинство), тот, наверное, согласится, что писатель во многом предстаёт в спектакле таким, как в своём собственном творчестве. Что ни говорите, а это не последний критерий качества трактовки...

Фактуру спектакля формируют, помимо названных, актёрские работы Владимира Лемешонка (редактор Туронок), Олега Майбороды (заключённый Гурин), Игоря Белозёрова (Самый Главный в нескольких ипостасях). Уникальную окраску постановке сообщают близкие по типу женские образы Елены Ждановой (жена Долматова и жена Головкера). Динамичное взаимодействие актёрского коллектива делает естественными перевоплощения из образа в образ и способствует созданию впечатления единства действия, которое в соответствии с замыслом скорее угадывается зрителями, чем задаётся в сценарии. 

Отдельного упоминания заслуживает оформление спектакля. Оно начинается с дизайна программки, попадающего точно «в десятку». Ксения Люстикова выполнила его в характерной стилистике митьков, в духе рисунков Александра Флоренского, оформлявшего питерский трёхтомник Довлатова 1995 года. Родной писателю колорит Северной Пальмиры позднесоветского периода в этой стилистике воссоздаётся идеально. Минималистическое оформление самой сцены, практически полное отсутствие декораций естественно вытекает из концепции постановки, предполагающей постоянное перемещение действия во времени и пространстве, смену эпизодов. Внос и вынос сценической атрибутики целой группой «рабочих» время от времени даже начинает казаться избыточным. Особенно это бросается в глаза в сцене совместной трапезы героя с супругой, в продолжение которой произносится всего несколько реплик. Внешнее мельтешение монтировщиков здесь подавляет скупо выраженное психологическое действие, реализующееся в молчании.

Хороший спектакль... Адресованный широкому зрителю, и при этом сохраняющий уважение к исходному материалу. В триаде «режиссёр — текст — зритель» первый компонент не заслоняет собой другие. И зритель эту режиссёрскую щепетильность, безусловно, оценит. Характеризуя в целом постановку Дмитрия Егорова, хочется употребить слово «адекватность»: усилия режиссёра соответствуют как материалу, так и ожиданиям (сказать с претензией — «рецептивному потенциалу») аудитории. Почаще бы так, право.