Два ведущих актера театра «Красный факел», заслуженные артисты России Владимир Лемешонок и Игорь Белозеров снова схлестнутся на сцене. На этот раз — 27 марта в международный день театра в совместном бенефисе «Диалоги несостоявшихся Гамлетов». Ровно за месяц до этого Владимиру Лемешонку — рекордсмену по взятию премии «Парадиз», наследнику актерской фамилии — исполняется полвека. За которые он так и не сыграл Гамлета, зато другие первоклассные роли мирового репертуара не обходили этого мастера. Каковым он себя вовсе не считает:

— Боюсь, зритель никогда не выйдет в благостном настроении после спектакля, где я играю. Я будто бы излучаю боль и печаль. К тому же, мне еще не удавалось выйти на тот эмоционально-философский уровень, которого «взыскует» мой внутренний судья.

— Зато зрителю благодаря тебе удавалось…

— Разве можно воспринимать аплодисменты как адекватную оценку своего творчества.

— Тем не менее от бенефисных чествований никуда не деться. Хотелось бы отметить, что удачной прелюдией к бенефису, мне кажется, стала афиша спектакля «Тартюф», где вы с Игорем Белозеровым бодаетесь лбами. Но не теленок бодается с дубом, а дуб с дубом — двое матерых Актерычей, давние партнеры по сцене.

— Концепт афиши «Тартюфа» лег и в основу бенефиса. Андрей Прикотенко, приступая к репетициям спектакля, предложил этот сюжет, толком еще нас не зная.

— Он попал в самую суть ваших взаимоотношений. Когда равновеликие личности сталкиваются лбами, то высекаются искры. Творческие.

— Я знал хороших артистов, которые предпочитали посредственных партнеров, потому что те не отвлекали внимания на себя, не мешали свободе самовыражения. Эдакие павлины. Смотрят на тебя как сквозь стекло и обращаются к воображаемому партнеру. Ни мне, ни Игорю это не свойственно. Вне сцены наши отношения неровные: то друг друга не переносим, то почти дружба. А на сцене — партнерские. Дуэт получается интересным — особенно тогда, когда встречается приличная драматургия. Как, например, в «Великой магии».

— А затем — в «Мольериане»? И в «Кабале святош», и в «Тартюфе» у вас главные роли. В «Тартюфе» для меня самая пронзительная сцена — прощание Оргона с Тартюфом. Оргон, ошеломленно глядя на него, произносит «Ты — Люцифер?» (вместо «ты-лицемер»). Он ведь делает самое важное и самое страшное открытие в своей жизни?

— Да, сказано последнее слово перед глобальным подведением итогов, которое еще предстоит. До этого по воле Тартюфа комья проблем летят в Оргона с такой скоростью, что только успевай отбиваться. И вот он плачет на плече у Тартюфа, потому что страшно — тот его покидает, и теперь все придется решать самому. Очень часто человек перед лицом главных вопросов остается один. В момент, когда жизнь открывает перед ним новые страницы, кончается спектакль.

— Никто так не решал эти хрестоматийные образы! Никто до сего момента таким образом не прочитывал уставшую пьесу, не опрокидывал ее с ног на голову. Режиссер приехал со сложившимся концептом?

— Думаю, сам Прикотенко тебе не расскажет, как возникла идея инфернальности, из какого сора. Да, она была загружена в его подсознание с самого начала: тень Булгакова и образы Азазелло с Бегемотом витали над ним. Но выкристаллизовывалась в процессе репетиций, мы сочиняли спектакль в команде. Не сразу подошли к тому, что Тартюф — это дьявол, не видели в нем крупной фигуры —  так, фрукт из свиты, дьявол же где-то сверху. Совместные поиски далеко нас заманили. Это отражалось и на визуальном образе спектакля. Режиссер требовал: «Сними рубаху, выверни наизнанку, штаны закатай до бедра, разуйся, надень старые рваные кроссовки». В результате уходишь со сцены совсем в другом виде, чем пришел. Ну и совсем в другом состоянии.

— То же самое происходило и с текстом пьесы?

— Прикотенко перемонтировал текст таким образом, что, например, сцена Эльмиры и Тартюфа перевернулась, как в зеркале. То есть Эльмира стала соблазнительницей. Сначала режиссер напридумывал какие-то несусветные картины: Тартюф должен был выходить затянутым во все черное, с хлыстом… Но в результате, отталкиваясь от реплики Тартюфа «А я тут буду ни при чем», оставил его не у дел, хладнокровным наблюдателем, Эльмира захватила инициативу.

— И превратилась в Маргариту на метле… Вообще-то впечатление такое, что идея не шла за текстом, а, наоборот, потащила за собой его на буксире.

— Ну да, сюжетные и фабульные ходы гнулись под идею, не говоря уже о самом тексте. Но идея, я так чувствую, все-таки выросла из пьесы. Дерзость, юмор, безбашенность спектакля — все идет от Мольера.

— Тем более если подразумевать, что у Мольера могли быть другие варианты пьесы, не дошедшие до нас, где он открыто писал о том, что по-настоящему волновало: о высших силах, против которых священники ненавидимого им «Общества святых даров» — твари дрожащие. Мы же располагаем окончательным вариантом, переписанным в угоду королю. По собственной воле разве сотворил бы это несусветное прославление монарха в финале?

— Мне тоже так кажется. Допустим, главными действующими лицами «Гамлета», в силу канонов высокой трагедии, были принцы и короли. Когда я хотел поставить собственную фантазию по мотивам «Гамлета», стал копаться в пьесе и понял, как здорово все ложится на то, чтобы главными героями были актеры, разыгрывающие эту самую пьесу. С их приезда в Эльсинор все и закручивается. «Тартюф» дает еще больше поводов подразумевать скрытый смысл. Совершенно очевидно, что в окончательной редакции Мольер исподтишка издевался и над королем, и над самим собой.

— Вот и в «Кабале» Мольер-Белозеров произносит со сцены хвалу королю с такой неприкрыто-вызывающей иронией, что Людовик-Лемешонок прекрасно догадывается о противоположном смысле сказанного. Прощает дерзость, потому что они друзья?

— Мне с самого начала был близок этот замысел. Людовик — никакой не монстр, на месте Мольера он точно так же поступал бы. В контексте этой идеи я предложил сыграть сцену решающего разговора между ними как встречу без галстуков. Мольер приходит больной, у него беспорядок в одежде, забыл надеть парик, Людовик дружеским жестом предлагает располагаться рядом…

— … и тоже стягивает с головы парик. В одной детали высвечивается вся его душа.

— Это, кстати, режиссеру в голову пришло, когда смотрел репетицию из зала.

— Но не возникает ли здесь противоречия? Булгаков заложил в пьесу конфликт, который более всего его мучил: конфликт художника и власти, во всех пресс-релизах декларированный и режиссером. Ничего подобного в спектакле нет. Я была согласна с Игорем Белозеровым, когда он недавно сказал, что видит конфликт в другом: внутри самого художника. И конфликт это непреодолим.

— В том-то и дело, что конфликт персон переместился внутрь личности: Людовик-король в разладе с Людовиком-художником. Мольер гибнет из-за того, что ситуация берет Людовика в клещи, и он больше не может быть с ним солидарен. Ведь короля элементарно подставляют, и он вынужден поступить согласно долгу политической фигуры.

— Но ситуация с инцестом кажется мне искусственно вставленным в пьесу куском. А в спектакле это и вовсе выглядит как нелепая случайность. Не будь ее — Мольер бы жил и процветал.

— Дело в том, что нас ловят на ерунде. Враги всегда найдут, куда поразить художника. Если он имеет умного и могущественного друга, то будут гнобить не за творчество, а за то, против чего бессилен король. К тому же, вполне логично, что Мольер пал жертвою своих страстей. Кровосмесительная связь будоражила его на склоне лет, кровь от этого кипела, он ничего не мог с собой поделать. Так же как и Булгаков мучительно боролся с пристрастием к морфию. Потому и явилась в пьесе болезненная, опасная, грешная тема.

— Мне кажется, связь между двумя частями «Мольерианы» получилась формально-номинальной. «Тартюф» и «Кабала» стоят на разных эстетических полюсах.

— Потому что они делались с разной мыслью, разным порывом, разным градусом. В одном случае — ручная работа: раскалено, расплавлено, заново отлито, выковано. В другом — свинчено, скручено болтами и гайками. Ставлю «Кабалу святош» в ряд великих пьес, хотя не считаю, что мы сделали сильный спектакль, при всей моей человеческой симпатии к режиссеру. И при профессиональном пиетете к партнеру. Вообще, настоящих, вдохновляющих партнеров-мужчин у меня было и есть только двое: Сергей Новиков — в «Дяде Ване» (спектакль Сергея Афанасьева в ГДТ) и Игорь Белозеров — всегда.

— Но почему ты про себя никогда не можешь сказать: я сделал роль, за которую мне не стыдно?

— Каждый спектакль для меня — не результат, а процесс. Каждый спектакль я играю заново. Завтра буду исправлять, что не получилось сегодня. Когда я должен выдать результат сегодня или никогда, перед жюри, здесь и сейчас, организм дает сбой. Так было на фестивале «Сибирский транзит» в Красноярске, где мне досталось от критиков за Ричарда. Не могу подавить в себе этот страх ответственности. Это все мои фобии, комплексы, беспомощность перед жизнью. Когда-то ждал чуда: вот произойдет рывок, поворот, и я проснусь другим человеком. Не произошло. Не проснулся. А в 50 лет ждать чудес уже смешно. Не могу принять участие в модном танце любви к себе.

— Иного я и не ждала услышать. Ты так и будешь бодаться сам с собой. Иначе не был бы Владимиром Евгеньевичем Лемешонком.

— «Что же явилось причиной? Причиной явилась судьба».