Абсурдистский трагифарс на сцене «Красного факела»

Реализация этого проекта в силу разных причин растянулась на два с половиной года. Сначала, в сентябре 2020 года, т.е. в самый разгар пандемии, публике был презентован спектакль «Дело», затем зрители «Красного факела» смогли оценить «Свадьбу Кречинского», поставленную в марте 2022 года, и вот теперь, ещё через год с небольшим, настала очередь хронологически последней, самой острой и неоднозначной пьесы — «Смерть Тарелкина».

Александр Сухово-Кобылин – писатель во многих отношениях необычный, ещё при жизни познавший как громкий триумф, так и горечь забвения. Вообще, его биография настолько богата драматическими, даже драматургическими поворотами, что её перипетии, как представляется, сами по себе вполне достойны отдельной театральной постановки, которая, несомненно, найдёт своего благодарного зрителя. В данном же контексте важно то, что именно превратности судьбы писателя в значительной степени опосредовали появление на свет его великих пьес, которые уже без малого 170 лет – если считать с ноября 1855 года, когда на сцене Малого театра состоялась премьера спектакля «Свадьба Кречинского» — не сходят с театральных подмостков России и других стран.

Здесь, думается, имеет смысл кое-что пояснить.

Так, немаловажно заметить, что Сухово-Кобылин не был, да и не считал себя профессиональным писателем и не причислял себя к классу литераторов, который откровенно не жаловал и который, по его словам, был ему «так же чужд, как и остальные четырнадцать». Александр Васильевич получил превосходное образование, обучаясь сначала в Московском университете, а затем за границей, в Берлине и Гейдельберге. По окончании учёбы он устроился на казённую службу, которая его не прельщала, и вскоре в чине титулярного советника вышел в отставку. Богатство и благородное происхождение позволяли Сухово-Кобылину вести роскошный образ жизни и обращаться в самых изысканных великосветских кругах, где он, подобно своему старшему современнику Фёдору Тютчеву, был завсегдатаем богемных салонов и гостиных и имел репутацию le lion de la saison (прим ред. — Лев сезона).

За свою долгую жизнь он написал всего три пьесы (или «пиэссы», как выражался сам автор): водевиль «Свадьба Кречинского», сатиру «Дело» и трагифарс «Смерть Тарелкина». В 1869 году, при первом печатном издании, они были объединены в трилогию «Картины прошедшего». Эти произведения ждала непростая печатная и сценическая судьба, их хвалили, ругали, разрешали, а потом запрещали к постановке. Больше всех в этом смысле повезло «Свадьбе Кречинского», к которой у цензуры особых претензий не было и которую российские театры всегда ставили довольно охотно. Невероятно сложно, а то и невозможно подсчитать, сколько раз за все эти годы ростовщику Беку был заложен фальшивый бриллиант, и сколько раз за эти же годы было произнесено сакраментальное «Сорвалось».

А вот две другие пьесы ставились куда реже. Прежде всего, конечно, по цензурным соображениям, но не только – широкая публика к ним долгое время относилась если не враждебно, то довольно прохладно. Да, собственно, даже в наше время большинство театров в основном ограничивается лишь первой, самой известной и популярной из пьес, которую, как известно, Сухово-Кобылин начал писать в 1852 году, находясь под следствием по делу об убийстве своей любовницы, француженки Луизы Симон-Деманш, найденной мёртвой в ноябре 1850 года. Изрядно затянувшееся судебное разбирательство длилось без малого семь лет, в течение которых этот совсем ещё недавно беззаботный игрок и светский повеса, bon vivant et soupeur (прим.ред. «живи хорошо и веселись» )(как сам Сухово-Кобылин характеризует одного из своих персонажей, чиновника Ибисова) испытал на себе все «прелести» безжалостной и бездушной бюрократической машины. Лишь в октябре 1857 года был утверждён оправдательный вердикт, но имя подлинного виновника так и не было названо, и до конца жизни над Сухово-Кобылиным довлело подозрение как минимум в соучастии в совершении этого злодеяния. Сам же он впоследствии говорил, что «не будь у меня связей и денег, давно бы я сгнил где-нибудь в Сибири».

Но, как говорится, нет худа без добра – этот довольно неприятный жизненный опыт послужил благодатной почвой, на которой сформировалось то, что в литературоведении и театральной критике принято называть «Вселенной Сухово-Кобылина». Один из царских цензоров, давая свою оценку пьесе «Дело» и перечисляя основные пороки тогдашней российской действительности, отражённые в ней, сделал следующий вывод: «Всё это представляет крайне грустную картину и должно произвести на зрителя самое тяжёлое впечатление». Точнее не скажешь, и эти слова, на самом деле, можно употреблять не только применительно к «Делу», но и ко всей трилогии.

«Смерть Тарелкина», которая на сайте «Красного факела» представлена как «последняя серия театрального сериала «Картины прошедшего», как и две предыдущие серии этого сериала, поставил режиссёр Дмитрий Егоров. Вместе с ним над этой постановкой работала значительная часть творческой и технической бригады из первых двух частей, включая актёров Олега Майбороду в роли Ивана Расплюева, Дениса Ганина в роли Кандида Тарелкина и Константина Телегина в роли Максима Варравина, а также драматурга Светлану Баженову, которая при заявленном «бережном отношении к оригинальному тексту» в ходе сценической адаптации первоисточника всё-таки внесла в него довольно существенные дополнения, введя в том числе и немало персонажей, которые у Сухово-Кобылина попросту отсутствуют. Если в «Деле» этих дополнений было относительно немного и они носили локальный характер – в основном это сцены допросов и финальные сцены со съёмочной группой и арестом Петра Муромского при попытке дачи взятки, то в «Смерти Тарелкина» отсебятины гораздо больше, и в некоторых местах она вызывает определённые вопросы.

Будучи самой резкой и язвительной из всех пьес Сухово-Кобылина, «Смерть Тарелкина» с самого начала вызвала суровое неприятие как цензуры, заставившей впоследствии, при постановке, переименовать её в «Весёлые расплюевские дни» (что, конечно, забавно, так как веселья в этой пьесе минимум), так и критиков, один из которых назвал её «бессвязно-ерундливой». Сам же Сухово-Кобылин именно «Смерть Тарелкина» считал лучшим из своих произведений, окрестив её «комедией-шуткой», хотя если мерить её по жанровой шкале, то она окажется гораздо ближе к трагифарсу. Конечно, посмеяться здесь тоже есть над чем, особенно в начале, и если зрители, пришедшие на спектакль, узрят в нём в первую очередь комедийную составляющую и получат дозу положительных эмоций, то это будет по-своему тоже весьма неплохо. В конце концов, одна из задач театра – дарить радость. Но этого недостаточно. Это, как говорится, minimum minimorum (прим.ред. — минимальный миниморум). Помимо этого, театр призван ещё заставлять зрителей задумываться о чём-то, раскрывать перед ними глубинные смыслы и контексты, показывать даже привычные вещи с необычных сторон и ракурсов, освещать скрытые ранее грани и нюансы. И в этом плане «Смерть Тарелкина» работает едва ли не идеально, другое дело, что не все зрители, идущие в театр, готовы к такой трудоёмкой духовной работе. Но здесь в большей степени вопросы к самим зрителям, которые зачастую не вполне отдают себе отчёт в том, на какой спектакль идут.

Возвращаясь к жанровым дефинициям, несложно заметить, как в пьесах Сухово-Кобылина повышается градус гротеска и фантасмагоричности, и в заключительной из них он достигает своего пика. В «Смерти Тарелкина», по мнению многих исследователей, Сухово-Кобылин максимально сближается с Николаем Гоголем. Николай Васильевич, как мы помним, также обличал чиновничье-бюрократические порядки царской России, и, кроме того, в своих произведениях использовал некоторые фантасмагорические приёмы. Так что основания для подобных параллелей, безусловно, наличествуют, тем более что ещё в XIX веке известный литератор и литературный критик Александр Амфитеатров назвал Сухово-Кобылина «литературным сыном и наследником Гоголя». И ещё один штрих: оба собрата по перу имели чин титулярного советника и не понаслышке были осведомлены о специфике функционирования бюрократической системы.

И ещё о смехе.

После долгих и бесплодных попыток пробить глухую стену чиновничьего равнодушия и призрения Сухово-Кобылин всё же добился права на постановку «Смерти Тарелкина», которая состоялась 15 сентября 1900 года на сцене театра Петербургского литературно-артистического общества. По отзывам присутствовавших на постановке очевидцев событий, над постановкой, которую уже упоминавшийся Амфитеатров назвал «сценической иерихонской трубой», многие смеялись, но смех этот был вовсе не добрый, а какой-то странный, напоминающий «пароксизмы безумия». Это был смех сквозь ужас. Забавно, что на следующий день в газете «Новое время» была опубликована рецензия на эту постановку, значительная часть которой была посвящена тому, как над ней нужно смеяться: «Автор рисует чиновников со всей беззаботностью жизни, и смех, вызываемый комедией, должен быть так же прост и беззаботен». И далее в качестве иллюстрации приводится следующая картинка: «Разыграна пьеса была дружно и весело – и оттого в театре всё время смеялись. Смеялся и сам автор. После 40 лет ожидания – это его неотъемлемое право». Картинка благостная, хоть и не вполне правдивая. Впрочем, автору действительно было радостно, ведь наконец, после стольких лет мытарств и унижений, он увидел свою любимую пьесу на сцене.

Кстати, в примечаниях к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин писал, что «по своему шутливому характеру пьеса должна играться бодро, весело, avec entrain (прим.ред. — с увлечением)», т.е., опять же, упор им делался на комедийную составляющую. Это похоже на то, как Антон Чехов упорно называл «Вишнёвый сад» комедией, в то время как все остальные, включая Станиславского и Немировича-Данченко, считали её драмой.

Если говорить, собственно, о самой краснофакельской постановке, то она, как и сама пьеса, получилась довольно неоднозначной, противоречивой, порождающей целую гамму впечатлений и эмоций – как позитивных, так и негативных. И даже трудно сказать, в каких пропорциях и чего в итоге остаётся больше. Такая вот эклектика чувств, как эклектичен и сам спектакль, в котором переплетается всё: от жанров и видов искусства до пространственно-временных детерминант. Так, с одной стороны, действие в нём относится к 1869 году, с другой – декорации, костюмы, музыкальное сопровождение, разнообразный реквизит (особенно полицейского участка) и общий антураж скорее отсылают к эпохе 1990-х годов, а современные гаджеты и разные технические приспособления вроде хромакея – это уже и вовсе приметы XXI века. Одна из главных фишек спектакля состоит в том, что действие в нём происходит как бы в двух плоскостях – на сцене и на экране, что создаёт эффект раздвоения, вероятно, не слишком удобоваримый для многих зрителей, хотя, казалось бы, сегодня трудно удивить кого-то широкомасштабным использованием в театрах современных мультимедийных технологий.

Впрочем, если вдуматься, то вся эта эклектика отнюдь не случайна. Более того, в ней заложен довольно основательный, фундаментальный посыл. Ведь все главные образы, задействованные в пьесе, все описанные автором вуйдалаки и демоны, на наших глазах осуществляющие своё победоносное шествие, не принадлежат лишь эпохе середины XIX века. Нет, они вечны и существуют вне времени. А если и умирают, то не окончательно, насовсем, а лишь перерождаются во что-то слегка иное, но столь же уродливое и чудовищное.

Первый акт начинается своеобразным прологом, коим служит репортаж вымышленного телеканала «Петербургский циркуляр» о задержании с поличным ярославского помещика Петра Муромского, собиравшегося-де с помощью денег спасти честь дочери Лидочки и замять дело о её связи с шулером Кречинским, с которым она якобы сообща заложила фальшивый solitaire, вознамерившись ограбить собственного отца. Указанную взятку Муромский пытался дать действительному статскому советнику Максиму Кузьмичу Варравину, на чьём рассмотрении и находилось дело. В репортаже в красках описывается низменность поступка старого помещика, давшего взятку «в особо крупном размере», а также особо подчёркивается, что «Варравин денег не взял» (эта фраза рефреном звучит несколько раз), а за свои заслуги, оценённые начальством, он был произведён в генерал-прокуроры. Комизм ситуации в том, что в действительности Варравин не только взял деньги, но и утаил их от своего сообщника и по совместительству подчинённого, коллежского советника Кандида Касторовича Тарелкина, которому, в свою очередь, эти деньги позарез нужны для расплаты с многочисленными кредиторами.

Далее, после этой телевизионно-репортажной прелюдии, начинается непосредственно действие. Тарелкин поизносит проникновенный монолог о том, как его «заела нужда», «истерзали кредиторы», а начальство и вовсе «вогнало в гроб». Выход из этого своего бедственного положения Тарелкин видит лишь в одном – инсценировать собственную смерть. Таким образом он решает разом убить двух зайцев – избавиться от кредиторов и отомстить обидчику-начальнику, у которого он выкрал очень важные бумаги с целью шантажа. Для этого он совершает маленький volte-face*, перевоплощаясь в своего соседа надворного советника Силу Силыча Копылова. Далее следует очень смешная сценка с тухлой рыбой, которую кухарка Мавруша по приказу Тарелкина кладёт в пустой гроб, и визитом коллег Кандида Касторовича во главе с Варравиным, тщетно ищущим на квартире подчинённого нужные ему бумаги. Поначалу афера Тарелкина развивается вполне успешно и ему удаётся обмануть окружающих, выдав себя за другого человека. Далее он планирует отсидеться в Москве, пока всё не уляжется, а затем вытребовать причитающиеся ему деньги и начать жизнь ab initio, с начала. План, что и говорить, на бумаге весьма неплох, но, к сожалению, за всё в этом мире приходится платить. Даже за собственную смерть. C’est le mauvais côté de la médaille (прим.ред. — Это оборотная сторона медали). С помощью инсценировки собственной кончины Тарелкин намеревался решить все свои проблемы, избавившись от «рыкающих зверей начальников», «Иуд товарищей», кредиторов – «грабителей, пиявок, крокодилов» и всех прочих, но тем самым он породил новые проблемы, и, казалось бы, невинная шутка привела к весьма печальным последствиям. Причём не только для самого Тарелкина, но и других людей.

В какой-то момент ситуация выходит из-под контроля, после чего события развиваются по совершенно нежелательному для Тарелкина сценарию. Случайно выясняется, что настоящий Сила Копылов умер на самом деле, следовательно, человек, выдающий себя за него, лжёт. Но в то же время он не может быть и Тарелкиным, так как, по словам квартального надзирателя Ивана Расплюева, «Тарелкин умер и в землю зарыт». В общем, несчастного Кандида Касторовича обвиняют в том, что он «оборотень, вуйдалак, упырь и мцырь» и волокут в полицейский участок, где по совету Варравина, догадавшегося, кто он такой, его мучают голодом и жаждой.

Финал истории разворачивается в третьем акте, в котором основное действие разворачивается на экране. Хотя кому-то может показаться, что это заранее отснятые кадры, в данном случае мы имеем дело с кино в режиме реального времени – приёмом в театре не повсеместным, но уже отнюдь и не диковинным. Кстати, во многих аспектах это довольно сложная вещь, в том числе в плане актёрской работы, ведь в реальном времени ничего переклеить или смонтировать нельзя, зато для зрителей в этом есть немалый бонус, ведь они видят лица актёров крупным планом и могут в мельчайших деталях рассмотреть их мимику. Так что этот режиссёрский ход Дмитрия Егорова вполне можно похвалить.

По сути, третий акт стал чем-то вроде документального фильма, или мокьюментари (применим новомодный термин) из милицейского участка, снятого максимально достоверно, убедительно, и даже, можно сказать, чувственно-осязательно. Здесь нельзя не отдать должное художникам и декораторам, потрудившимся на славу для воссоздания интерьера типичного милицейского отделения, знакомого нам по многочисленным ментовским сериалам. А звучащая на фоне музыка из этих сериалов здесь как вишенка на торте. И в то же время третий акт становится триумфом Расплюева, превращающегося, по существу, в главного героя всей трилогии. Его назначают следователем по делу Тарелкина-Копылова, и он не преминул воспользоваться своей новой властью, «с пристрастием» допрашивая целую группу свидетелей: прачку Брандахлыстову, дворника Пахомова, помещика Чванкина и купца Попугайчикова, пытаясь выяснить, оборачивался ли во что-нибудь Копылов или нет. Особенно, конечно, поражает своей натуралистичностью сцена избиения ни в чём не повинного дворника. Более того, войдя в раж от вседозволенности и почувствовав, что пробил его звёздный час, он уже разворачивается по полной программе, вознамерившись арестовывать всех и каждого: «Всё наше! Всю Россию потребуем». Всё кончается тем, что Варравин лично допрашивает горемычного Тарелкина, который признаётся во всём и отдаёт бумаги. А затем следует кровавый финал – Варравин убивает Тарелкина, после чего упаковывает его труп в характерный чёрный мешок под песню Игоря Корнелюка «Город, которого нет», знакомую всем и каждому по сериалу «Бандитский Петербург».

А довольно занятным эпилогом ко всему этому треш-контенту служит пятиминутный «фильм о фильме» — трейлер к фильму «Весёлые расплюевские дни» с участием Елизаветы Боярской и Александра Балуева, в котором красочно живописуются перипетии борьбы Ивана Расплюева с разнообразной нечистью, а сам он выставляется героем и спасителем человечества от вселенского зла. Всё это выглядит максимально бредово и гротескно, но, в общем-то, это весьма уместная жирная точка в том театре абсурда, который зрители имели удовольствие лицезреть на протяжении предыдущих трёх часов.

Как уже упоминалось, довольно значительное место в спектакле заняли сцены с использованием современных технических средств, в частности, репортажи «Петербургского циркуляра», в которых зрители могли лицезреть церемонию похорон Тарелкина с трогательными надгробными речами. Также журналисты данного издания поведали зрителям биографию Тарелкина, из которой можно было узнать, где он родился, как учился в школе, каким был в детстве, каким путём оказался в Петербурге на государевой службе, и даже про собаку маленького Кандида, которую пришлось умертвить. Кроме того, как выясняется из этого же репортажа, Тарелкин и Варравин учились в одной школе, а потом судьба свела их в столице в одном учреждении. Наверное, излишне пояснять, что всего этого в тексте Сухово-Кобылина нет – Светлана Баженова при работе над данной постановкой явно дала волю своему воображению. Отчасти даже с перебором.

Вообще, в спектакле много забавных элементов и эпизодов. Например, журналисты «Петербургского циркуляра», которые то и дело копошатся на авансцене, пьют что-то, похожее на водку, устанавливают хромакей, записывают видео. Очень забавно, кстати, получилось, когда в одном из антрактов они включали подряд несколько дублей, в которых разные актрисы произносили одну и ту же фразу: «Люблю и любить не перестану». По задумке её произносит возлюбленная Тарелкина, оплакивающая безвременного почившего Кандида Касторовича. Отметил бы и прекрасную Екатерину Жирову – в роли ведущей Афродиты Кремлёвой она была бесподобна.

Но хватает и вопросов. Например, к сцене, в которой с помощью хромакея якобы из Парижа перед нами является Владимир Нелькин – друг семьи Муромских, известный зрителям по двум предыдущим частям в исполнении Егора Овечкина – и начинает опровергать хвалебные сюжеты о Тарелкине как о беззаветном труженике, преданном престолу и сгоревшем на работе, доказывая, что тот вёл двойную игру, передавая важные сведения французской разведке. Как-то это выглядит слишком уж бредово и притянуто за уши. Как и показанный через некоторое время сюжет «Петербургского циркуляра», в котором, напротив, нас убеждают в том, что Тарелкин был честным человеком и патриотом своего Отечества, а его убийство было организовано коварными французами, которых-де Тарелкин водил за нос и снабжал ложной информацией. Причём убили его весьма изощрённым способом – с помощью ежа с отравленными иглами. Вообще, как по мне, в спектакле слишком много видео, и некоторые из них уж точно были лишними. В результате спектакль воспринимается затянутым, а впечатление от него остаётся несколько смазанное.

Наверное, не открою Америку, если скажу, что главной темой в «Смерти Тарелкина» является оборотничество, причём в самых разных смыслах и ипостасях – речь не идёт лишь о банальном переодевании или напяливании очень смешной маски, парика, бороды и прочих атрибутов, с помощью которых Тарелкин перевоплощается в Копылова, а Варравин – в капитана Полутатаринова. Речь и о духовной эволюции, которую переживают некоторые персонажи, буквально перерождающиеся на наших глазах. Самый показательный пример – это, конечно, Расплюев, которого мы помним по «Свадьбе Кречинского», где он был совсем мелким человечком, ничтожеством, нечистым на руку, замешанным в разного рода аферах и махинациях, и которого били все кому ни попадя. Теперь же он становится представителем власти, облечённым полномочиями и властью карать и миловать людей. И мы видим, как эта власть меняет этого ничтожного во всех отношениях человека – и ментально, и физически, когда у него, преисполненного ощущения собственной важности и значительности, меняются даже осанка и выражение лица. По большому счёту, ничего нового или оригинального в этом нет, всё это старо как мир, но от этого предлагаемый нам здесь сюжет не менее страшен в своей инфернальной беспросветности и безысходности. Расплюевщина – когда недалёкие и неталантливые люди, демонстрирующие служебное рвение и усердие, оказываются облечёнными властью, от которой у них «сносит крышу» — увы, неистребима и неискоренима. Никакого лекарства от неё не существовало во времена Сухово-Кобылина, нет его и сейчас.

К слову, наряду с Расплюевым свои трансформации, пусть и менее заметные, переживают и другие герои, причём не только в рамках данной пьесы, но и на протяжении всей трилогии. В большей степени это происходит под влиянием внешних обстоятельств, но, в конце концов, оборотничество – это часть человеческой природы, вопрос лишь в том, в какую сторону происходят эти превращения – добра или зла.

В общем и целом, подводя какой-то итог, можно сказать, что постановка «Смерти Тарелкина» едва ли войдёт в золотой фонд «Красного факела» — слишком много она вызывает если не нареканий, то вопросов уж точно. А кое-где и недоумение. Впрочем, в немалой степени слабости постановки обусловлены спецификой самой пьесы, недаром ведь мало кто из российских театров берётся за её инсценировку. «Поначалу будет очень смешно, но в какой-то момент смешное перестанет казаться таковым» — что ж, в этом Дмитрий Егоров нас не обманул. Если первый акт ещё может вызвать у зрителей добродушную улыбку, то всё последующее действо – лишь оторопь и немой ужас. Ну, за исключением отдельных забавных вкраплений. И всё-таки, при всех недостатках спектакля, «Смерть Тарелкина» в версии известного петербургского режиссёра (чьё «Дело», между прочим, было номинировано на «Золотую маску»), по моему убеждению, имеет право на жизнь. Это одновременно и смешная и страшная, и фантастическая и жизненная история, которая, конечно, у части публики вызовет отторжение, ибо подобную «шоковую терапию» воспринимают не все. Но что поделать, такова «Вселенная Сухово-Кобылина», наполненная экзистенциальным ужасом, абсурдом и людской жестокостью. Так вышло, что сам Сухово-Кобылин жил как бы в двух плоскостях, и ему довелось познать два совершенно разных мира: с одной стороны, мир, в котором обитал столичный beau monde с балами, светскими приёмами, роскошью и всеми остальными прелестями, а с другой – мир социального зла и неустроенности, мир «униженных и оскорблённых», которые безуспешно добиваются правды и справедливости. Здесь, конечно, без труда узнаются мотивы творчества Достоевского, а демоны, действующие в «Смерти Тарелкина», типологически схожи с бесами из одноимённого романа Фёдора Михайловича.

Вместе с тем, иногда людям, наряду с «моральными конфетками» (выражение Льва Толстого), требуются «горькие лекарства, едкие истины», как писал Михаил Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени». В «Смерти Тарелкина» по полной программе достаётся всем – и бездушным чиновникам, и продажным журналистам, и представителям закона, они же «оборотни в погонах», так что уж чего чего, а «горьких лекарств и едких истин» спектакль предоставляет quantum satis, сколько угодно. И хотя бы за это заслуживает похвалы.

* volte-face — Полный поворот — движение, при котором, по крайней мере, одна точка плоскости остается неподвижной.

Дмитрий Овчинников, Интеатр.ру