РЕЗЕРВАЦИЯ

«Три сестры» начинаются именно с этого, с плана дома Прозоровых. С учетом того, что на сцене действительно воспроизведен условный дом Прозоровых (сценография Олега Головко) с детально проработанным интерьером (от шкафов и столов до посуды и фена, — но при этом отсутствуют стены), такое знакомство с расположением комнат важно. Важно и то, что это постепенно втягивает зрителя в пространство спектакля еще до начала действия, что характерно для последних спектаклей Кулябина («Онегину» и «Kill» предшествует инсталляция, на «Гедде Габлер» в фойе звучит саундтрек).

И начало спектакля выстроено так, что зритель вынужден втянуться в это пространство, разобраться в нем, как бы освоиться, привыкнуть к субтитрам, к языку жестов как приему. Экспозиция Чехова сохранена и насыщена действием, концентрированным реалистичным бытом: Ирина делает укладку, Ольга примеряет туфли, Андрей работает, Анфиса накрывает на стол, и всё это одновременно в разных частях сцены. Поэтому, чтобы отследить линию сценической жизни каждого из героев, необходимо смотреть спектакль несколько раз, и, наверное, фокусирование на одной из линий будет менять восприятие спектакля в целом.

На мой взгляд, такая детальная проработка — одно из важнейших свойств «Трех сестер» Кулябина — этот спектакль может понравиться, а может не понравиться, но вряд ли у кого-то повернется язык сказать, что он плохо сделан. Он сделан с редким для российской сцены качеством, без намеков на эскизность или недоработанность. По сути, это европейский театр уровня Кэти Митчелл или Ромео Кастеллуччи, когда на сцене нет ни единого сантиметра, а в действии ни единой минуты, которые бы не работали на общий замысел.

И, на мой взгляд, именно это качество спектакля во многом позволяет родиться на сцене тому, что принято называть русским психологическим театром. К примеру, Ольге (Ирина Кривонос) не нужно играть старую деву-учительницу, за нее это играют туфли, точнее, легкая неуверенность, с которой она ходит в них по сцене: неуверенность в себе женщины, редко надевающей высокий каблук. Психология героев передана не через переживания на сцене, а через предметы. И это же дает достоверность: ведь в жизни женщина чаще ходит в неудобных туфлях, чем со страдающим от отсутствия мужа лицом.

Помимо многолинейности действия и детальности каждой из линий, на напряженность спектакля работает необходимость читать субтитры, постоянно переключая внимание с действия на бегущую строку и обратно.

Вообще, схема взаимоотношений текст-действие-зритель, предложенная Кулябиным в «Трех сестрах», заслуживает отдельного подробного анализа, но одно ясно: она дает совершенно особенное восприятие спектакля и требует от зрителей максимальной концентрации.

И ровно тогда, когда действие замирает, а необходимость читать субтитры отпадает, вдруг понимаешь, что с этим досконально выстроенным, реалистичным миром дома Прозоровых что-то не так. Сейчас я говорю о ключевой сцене спектакля — сцене с волчком на столе. Решена она просто и реалистично. Как известно, глухие хорошо чувствуют вибрацию предметов, поэтому, чтобы услышать юлу, обитатели и гости дома Прозоровых кладут головы на стол, зрители же слышат монотонный, раздражающий звук. Но одновременно эта мизансцена очень театральна: двенадцать актеров, молчаливо согнувшиеся синхронно в одинаковых позах. Зритель, знакомый с режиссурой Кулябина, сразу же вспомнит его «#сонетышекспира», построенные на подобных статичных мизансценах, полных чистой эстетики.

И именно в этот момент (у всех, наверное, по-разному, но рецензия ведь вообще жанр субъективный) понимаешь, что никогда они не уедут в Москву, никогда они не покинут резервацию под названием «Дом Прозоровых» с его пепельно-серой мебелью и белыми полосами вместо стен, ограничивающими комнаты, резервацию чистого искусства, да, реалистичного, да, со множеством бытовых подробностей, но тем не менее — чистого искусства.

Прием рождения из реалистического, почти натуралистического, почти. doc — эстетического доведен до абсолюта в третьем акте.

Вполне естественно, что во время большого пожара в городе отключают электричество, поэтому все истерики, откровения и исповеди третьего действия происходят в почти полной темноте. И так же естественно, что герои включают подсветку своих телефонов, чтобы видеть друг друга и иметь возможность говорить. Холодные синие пятна света, рассеивающие темноту, — это вполне правдоподобно, реалистично. Но это же и чистая эстетика. В третьем акте уже не эстетика вторгается, заставляя реалистичность сбоить, как мизансцена с волчком вторгается в течение быта первого акта, а наоборот: моменты, когда вдруг дают электричество и все (разумеется) торопятся подзарядить телефоны, реалистически вторгаются в эстетику игры света и темноты.

В четвертом действии Тимофей Кулябин уже не обманывает зрителя реализмом, оставляя актеров на пустой сцене, резко замедляя действие. Если первый акт — это встречи и надежда, то последнее — череда прощаний и потерь. И соответственно, мир, отстроенный в начале, в конце разрушен: декорации сдвинуты в глубину сцены, затянуты полиэтиленом, бытовых звуков больше нет, движения актеров замедлены, как будто лишены жизни. И даже вспышки эмоций, как у Маши (Дарья Емельянова) в сцене прощания с Вершининым (Павел Поляков) похожи на агонию умирающих. Этот мир недвижим, тут — конец перспективы, всей перспективы жизни сестер Прозоровых.

В «Трех сестрах» Тимофей Кулябин продолжает исследовать жанр трагедии, вытаскивая трагизм из Чехова, и возможности театра как искусства условного. И «Три сестры» во многом — вызов. Во-первых, театру эскиза (режиссер выстраивает на сцене спектакль-машину, где каждый винтик ровно на своем месте), а, во-вторых, документальному театру: Кулябин воспроизводит быт глухонемых досконально, реалистично, почти документально, и вытягивает из этого быта театральность, красоту, отгораживая действие от зрителя прочнейшей четвертой стеной.

И, как мне кажется, именно четвертая стена есть ответ на вопрос, почему сестры Прозоровы никогда не уедут в Москву. Эти люди отгорожены от мира, ограничены в возможностях не потому, что они глухонемые, и не потому, что Андрей заложил дом и ехать в Москву, видимо, банально не на что, а тем, что они возможны только в рамках истории, придуманной режиссером, и у этой истории не может быть счастливого конца. Ровно как в «#сонетахшекспира», Кулябин создает на сцене замкнутый, самодостаточный мир со своими законами, и во многом это законы высокой трагедии, только вместо рока и судьбы — Наташа (Клавдия Качусова), которая приходит в дом Прозоровых в первом акте, чтобы больше никогда оттуда не уйти и постепенно уничтожить его, утопив в романчиках с Протопоповым, скандалах с прислугой и так далее. Вот такой нелепый, ничтожный рок в розовом платье с зеленым пояском, но противостоять ему невозможно.

Послесловие

Когда сестру Володи, Елену Владимировну Набокову-Сикорскую, спросили, какое из произведений брата она считает лучшим, она назвала «Дар». «Дар» действительно один из величайших романов в истории литературы. Чего стоит одно: «он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме». «Дар» сильнее «Лолиты», с ее готовыми статусами ВКонтакте для школьниц с тонкой душевной организацией (чтобы не быть голословной: «Это была любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда»), сильнее «Лолиты», принесшей Набокову настоящую известность. Скандальную, мировую.

Таков порядок вещей: популярность замешана на интересе масс, интерес масс прикован к скандалу. Хотя практика общения показала, что те, у кого среди любимых книг значится «Лолита» не дочитали и до «предлагаю похерить игру и поцелуи и пойти жрать». Ибо искали скандальность, а нашли произведение искусства. Неинтересно.

А «Дар» так и остается священной книгой для набокианцев, набоковедов и набоколюбов.

«Лолита» Тимофея Кулябина еще впереди. «Дар» он уже поставил.

Дарья Макухина,
«Петербургский театральный журнал» (блог)

Яндекс.Метрика