«Три сестры». Успех Кулябина на сцене «Красного факела»

Спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры» начал свою земную жизнь в Екатеринбурге на фестивале «Реальный театр». Название фестиваля очевидным образом противопоставляет актуальный живой театр театральной рутине и отсталости, поскольку слово «реальный» в этом контексте очень близко по значению к модному эпитету «крутой». (В молодежном сленге, что интересно, выражения «это реально круто» и «это нереально круто» имеют одинаковые значения). Спектакль триумфально прошел в Екатеринбурге, оперативные отзывы театральной общественности обнаруживают все оттенки восторга, а ведь столица Урала, несомненно, была и остается одной их признанных театральных столиц России. В такой ситуации профессиональный театральный смотритель предвкушает событие и отправляется в театр с особым чувством. Найдется, безусловно, и неугомонный активист, который вечно точит свой кинжал. Но и этот недруг, имеющий глаза и уши, будет обезоружен увиденным.

Спектакль идет на языке оригинала с субтитрами. Ну и что? — спросите вы. А вот что. Представьте себе человека, помнящего пьесы Чехова наизусть, посмотревшего десятки постановок по чеховским пьесам. Как здесь не заговорить об «изношенности», «заезженности» и «усталости» материала, по аналогии с усталостью металлических конструкций. Железные конструкции ломаются, как карандаши, под влиянием времени, что уж говорить о классических текстах, даже если они из чистого золота. Дать зрителям встретиться с любимыми чеховскими героями, но при этом не слушать в сотый раз то, что и так на слуху, — удивительный жест гуманизма со стороны режиссера.

Пробегаешь глазами реплику на экране за одну секунду, а дальше все, руки развязаны, следи за жестами и мимикой актеров, наслаждайся свободой от звучащей речи, обычно заполняющей все пространство театрального зала до последнего закоулка.

И сразу становятся слышны другие звуки — стоны, вздохи, всхлипы, шарканье домашних туфель по полу, звон посуды, тиканье и бой часов, шум от падающего стула, перевернутого таза — жизни мышья беготня. Оказывается, звучащая речь тоталитарна, навязчива, утомительна и порой невыносима. От нее, проклятой, (не в последнюю очередь) мы так устаем за день, а спектакль Кулябина дает возможность наслаждаться если не тишиной, то хотя бы другой звуковой палитрой повседневности.

Страна глухих

Говоря об этом спектакле, нельзя не вспомнить фильм «Страна глухих», открывшем для многих зрителей параллельную реальность большой общности людей, использующих язык жестов. Есть в этом эксперименте что-то от работы исследователя-антрополога или проводника в тридевятое царство. Страна глухих, слабослышащих и других людей, владеющих языком жестов, похожа на заповедник, где за словами прятаться труднее, ведь они лишены привычной для нас звуковой оболочки.

Мы догадывались, что в жестовый язык нужно вкладывать больше эмоций, экспрессии, чувства. Мы предполагали, что должны быть какие-то иные способы привлечь внимание за столом или в компании, кроме как повысить голос. Мы подозревали, что язык жестов делает руки человека более заметными, и каждая пара рук неповторима, как тембр голоса. Но мы и не догадывались, как это красиво и исполнено невербального смысла.

В фойе театра выстроена портретная галерея артистов занятых в спектакле. На этих портретах с одной стороны — лица, а с оборотной стороны каждой фотографии — портреты рук актеров. Скорее всего, публика проявит интерес к рисунку кистей и пальцев, только посмотрев хотя бы одно действие, и это разглядывание рук, взятых в рамочку, опыт довольно чувственный и поучительный. Ведь когда вы влюблены в кого-то, вы точно знаете, какие у вашего возлюбленного руки, и отличите их среди других.

Еще одно важное соображение относится к театральной школе и к театральному ремеслу. Театральные педагоги как мантру повторяют, что действие на сцене не равно слову, что слово само по себе никуда не ведет, что сделать слово действенным должен артист, что в этом и состоит ремесло — умение жить на сцене, не врать, не наигрывать, не фальшивить. Можно 100 раз это повторить и услышать, а можно один раз увидеть талантливый спектакль, сыгранный на языке жестов, и сразу станет понятно, о чем речь. (А ведь и в кино есть похожий критерий. Попробуйте отключить звук, и вы безошибочно отличите шедевр киноискусства от фильма класса «Бэ»). Артисты в спектакле «Три сестры» чувствуют друг друга на сенсорном уровне, необходимость подхватывать друг друга, чтобы не рвалась кантилена, — все это, видимо, обостряет внимание и чуткость к партнеру, — сыгранность ансамбля поражает.

«Дайте режиссеру возможность подумать»

Важно сказать о сроках работы над спектаклями. В последнее время все театры вынуждены были превратиться в фабрики по выпуску спектаклей. Есть общие сроки, которые отводятся для работы над любым произведением, независимо от жанра, а также здоровья, подданства и мировоззрения автора пьесы. Два-три месяца, и дело в шляпе. Этот конвейер стал настолько привычным, что никто не сомневается в его осмысленности.

Столичные режиссеры возят с собой «команду» специалистов, чтобы не тратить время на работу с коллегами в провинции. Насколько мне известно, есть единичные случаи, когда режиссеры отказываются работать в таких условиях. Лев Эренбург, например, настаивает на более продолжительной работе над спектаклями. И где этот Эренбург? Кто его видел, кроме «Золотой маски»? Авторские театры, как правило, тоже не загнаны в рамки жесткого графика. Но это, скорее, исключение. Как сказал поэт: «Но график, у меня есть график! А все, что не по графику, нафиг-нафиг-нафиг». «Три сестры» навеяли сон золотой о той прекрасной эпохе, когда Станиславский мог себе позволить годами работать над спектаклями, да так и не показывать работу публике. Это, конечно, крайность, но все-таки что-то в этом есть.

Как сказано в одном из анекдотов: «Евреи, не жалейте заварки!». Директора, не жалейте репетиционного времени, дайте режиссеру возможность подумать, а актерам освоиться в только что родившемся новом мире. И тогда будет шанс у театра создать произведение искусства, а не просто культурно обслужить зрителя, оказав ему «услугу» по сходной цене.

О трагическом и прекрасном

Выше были соображения вокруг спектакля, теперь о самой истории, как она рассказана режиссером. Спектакль получился трагическим. Трагическое в искусстве ставит сложнейшие задачи перед художником, и поэтому таких высказываний так мало в нашей с вами неостывшей современности. Чтобы осмысливать жизнь человека по законам трагедии, надо видеть «вертикаль» духовными очами, необходима уверенность о присутствии «высокого» в мире, и эта уверенность должна быть не абстрактной, а оплаченной собственной судьбой и личным страданием. В спектакле художник — фигура коллективная. Это все, кто делали спектакль, и кто выходит на сцену на каждом его показе. Сценографическое решение спектакля выразительно, подробно и продумано до деталей, в нем работает все от цвета мебели до последней мигающей лампочки, которая сообщает о приходе гостя, стоящего за дверью. Звуковая партитура лаконична, точна и пронзительна: от танцевальных поп-композиций до отдаленного звука духового военного оркестра, переходящего в инфернальный гул, напоминающий вхождение планеты «Меланхолия» в высокие слои атмосферы планеты Земля.

Актерские работы сделаны с филигранным мастерством и при этом прожиты с предельной наполненностью. Андрей Черных в роли Чебутыкина заявил о себе как мощный зрелый артист, как подлинный мастер сцены. Работы молодых участников ансамбля захватывают отчаянной смелостью и какой-то головокружительной откровенностью, от которой становится не по себе. Линда Ахмедзянова в роли Ирины и Елена Дриневская в роли Анфисы равно значительны, хотя Линда исполняет одну из главных женских ролей, а Елена тяжело шаркает в своих «бумажных» чулках и шлепанцах в роли Анфисы. Прислуга у Чехова — это старая няня, а персонаж Дриневской — молодая женщина, которая внезапно (!) оказывается глубоко беременной в третьем акте. Мы предположили, что от Андрея Сергеевича, хозяина дома (а что ему остается делать, если жена гуляет с Протопоповым?). Это единственное вмешательство в первоисточник со стороны режиссера. Вмешательство бережное и оправданное. Режиссер обострил обстоятельства, и стало понятно, отчего так бесится Наташа: «Не смей при мне лежать!». Все остальное в спектакле решено в традициях русского психологического театра, и это особенно важно в случае с Кулябиным, который у нас проходит по ведомству театрального эксперимента. Ирина Кривонос, записная красавица, предстала такой беззащитной и смешной в своих тесных туфлях на шпильках. Об актерских работах в этом спектакле можно написать книгу, но лучше пойти и смотреть.

Остается поздравить театр с ошеломляющим успехом и позавидовать тем, кто еще не видел спектакля. Впрочем, себе тоже можно позавидовать: гениальные спектакли можно смотреть десятки раз, пока они не сойдут со сцены в закатном облаке славы. Посмею утверждать, что «Три сестры» Тимофея Кулябина в будущем войдут в театральную историю России. А мы, раз нам так повезло, будем смотреть его спектакли, пока будущее не наступило.

Комментарии Тимофея Кулябина, режиссера-постановщика спектакля:

«По большому счету, спектакль — как сейчас принято говорить — классический. Мне не пришлось менять ни действующих лиц, ни сюжета... В тексте Чехова не то, чтобы что-то изменилось, но он избавился от интонаций. Текст зритель озвучивает сам, а не как его навязал бы исполнитель роли — это один из главных трюков, связанных с восприятием в спектакле. Во многом это спектакль о пьесе, о том, насколько это великий и важный текст, который и спустя сто лет при всей его известности все-таки можно увидеть заново».

«... Я думал, например, взять классическую пьесу, но отделить зрительный зал от сцены звуконепроницаемым стеклом, чтобы вы ничего не слышали, но при этом выстроить спектакль так, чтобы вы понимали все, что происходит. Позже эта идея переродилась в то, чтобы поставить спектакль на жестовом языке — языке, которым пользуются слабослышащие люди. Я начал думать, каким может быть этот спектакль, работа внутри меня продолжалась довольно долго. И в какой-то момент пришло решение, что для такого спектакля не нужно придумывать какую-то особенную историю и писать свою пьесу, а нужно взять один из ключевых классических драматических текстов и провести этот эксперимент на нем. И посмотреть, каким образом это изменение сработается с пьесой, которая всем известна».

«Условная тишина, конечно — там, есть своя звуковая партитура. Человек, даже если не может говорить, все равно в процессе жизнедеятельности издает огромное количество звуков. И конечно, все эти звуки продуманы и просчитаны. Артисты весь спектакль находятся в колоссальном напряжении. Потому что если они пропустят хотя бы одну реплику, то разрушится вся партитура спектакля».

Яна Глембоцкая,
«Сибкрай.ru»

Яндекс.Метрика