Любви нет, что же делать

Сложно, говорит Кулябин, ставить пьесу, находясь в зоне постоянной цитаты: если до тебя её выводили на сцену сотни раз сотни бесконечно талантливых или бездарных режиссёров — что остаётся тебе как творцу, кроме формальных отличительных штучек? Тем не менее, его приём — изъять из постановки звучащую речь и заменить её жестовым языком — обнажил совершенно вневременную значительность «Трёх сестёр» и их глубину, которую артисты смогли наполнить хлёстким смыслом, считывающимся только сегодня, но равно и вечным.

Четыре части спектакля — это фактически четыре разных жанра: от семейной комедии до драмы, переходящей в саспенс (о чём театр заранее предупреждает публику в отлично сделанной полиграфии). Первая даёт нам картинку многолюдной, шумной, полной суетливого домашнего уюта квартиры; в последней от неё не остаётся и следа.

Краснофакельское воплощение канонического текста, «библии драматического театра», хорошо известное поворотами сюжета, в данном случае просто невероятно интересно смотреть и даже гадать, чем же всё закончится.

Как и в «Онегине», которого Кулябин из священной коровы превратил в очень болезненную историю про нас сегодняшних и от которого глаз не оторвать не столько из-за визуального решения, сколько из-за увлекательного хода всем известных событий, так и в «Трёх сестрах» нет места театральной обыденности, обычности, расслабленности и скуке. Говорю с полной ответственностью — как человек, балансировавший четыре часа на грани нервного срыва и видевший соседей по ряду, забывающих моргать.

Постоянный партнёр Кулябина по сценографии, художник Олег Головко, сделал дом Прозоровых абсолютно прозрачным, проницаемым не только для невооружённого глаза, но и для не менее безоружного сердца. Зритель видит всё происходящее в четырёх спальнях и одной гостиной и чувствует тоже всё сразу: и усталость Ольги от жизни, и презрение Маши к мужу, и отчаянье Ирины от нелюбви, к которым густо примешаны смятённые чувства остальных обитателей этого обречённого места.

Ирина Кривонос играет старшую сестру Ольгу. Ей, оставшейся за главную в семье и в гимназии, совершенно некогда устраивать свою жизнь: она печётся о сёстрах и гимназистках и думает, что знает, как им лучше жить (хотя, не пожив, в сущности, сама, ничего, конечно, не знает). Мучительные каблуки, строгий костюм и тугой пучок волос на макушке не старой ещё женщины смешно контрастируют с её неумением ходить на этих каблуках и уже старушечьим немножко кудахтаньем о том, что прилично, а что нет.

Средняя — Маша — в исполнении блистательной (и мне не стыдно за эпитет) Дарьи Емельяновой мается, будучи видной женой никчёмного на её фоне учителя Кулыгина. Представьте себе долговязого Дениса Франка с усами и царственную осанку Маши-Емельяновой рядом, её холодный взгляд, знакомый по финалу того же «Онегина», — и перед вами пара, глядя на которую хочется рыдать: как вообще они возможны вместе? Когда Маша брезгливо поводит плечом и морщит лоб, как бы ни было жалко её незадачливого супруга, признаёшь за ней это право морщиться и отстраняться — потому что ну невозможно же.

Младшая (Линда Ахметзянова) — Ирина — центр притяжения прозоровского мира, хохотушка и шалунья, свежая, славная, переполненная надеждами, губительно ласковая со всеми, кто захож в дом. Казалось бы, чего глупее по-девчачьи петь в расчёску? Но когда Ирина включает телевизор и начинает подпевать Wrecking Ball Майли Сайрус (причём лишь в тех местах, где может читать по губам певицы), сила обаяния просто сшибает с ног, как сшибает стены шар в клипе. Тут же и метафора: как многого ещё не понимает и не считывает в жизни героиня Ахметзяновой. Если начало фразы из рефрена «I can’t live a lie, running for my life» Ирина полностью приемлет и делает своим девизом, то её окончание — «I will always want you» — лишь фантом для молодой девушки, никогда ещё не любившей.

Те, кто пишет об абсолютной тишине «Трёх сестёр», рассказанных на жестовом языке, конечно, лукавят. По-честному вникнув в мир глухих людей, постановщики обнаружили, что за беззвучными жестами вырастает тихая вселенная, полная побочных звучащих означаемых. Ласковый или, напротив, грубый хлопок по плечу, привлекающий внимание собеседника; шарканье уставшей походки; неумолимый ход часов; удар ладони о лицо; резкий поворот на диване, чтобы подальше отсесть от надоевшего оппонента — всё это говорит яснее любого вербума.

Социальная нагрузка вырастает сама собой: просто подспудно узнаёшь про мир чуть больше, чем знал раньше.

Над всем этим — титры, которые и есть пьеса целиком. Актёры могли бы проговорить свои роли вслух (и получилось бы наверняка великолепно), но, уравнивая себя с героями, ты «проговариваешь» их реплики сам, и внутри твоей головы они звучат совершенно и безобразно беспощадно.

Задёрнув «внутренние кулисы», нельзя не заметить, как механически точен спектакль Кулябина. Актёры, выходящие обычно на звучащую реплику, в этой постановке постоянно находятся в напряжении, следя за скрытыми от посторонних глаз мониторами, транслирующими текст. Если представить себе, что оператор титров сбился или кто-то из артистов прозевал свой выход, то это иначе, чем катастрофой, не назовёшь. Но ведь уже который показ всё идёт по плану — стоило потратить на подготовку два года.

Помимо выдающихся женских партий, здесь есть не менее запоминающиеся мужские, и они, конечно, не про беспомощных интеллигентов, отказывающихся принимать решения, а про обычных таких, измученных отношениями или отсутствием оных, мужей и холостяков. Скажем, Вершинин, которого, читая пьесу, представляешь чуть ли не дедушкой, у Павла Полякова выходит нестарым мужчиной, обаятельным, но слегка занудным. И до последнего ты на его стороне: на стороне трепетного отца, склонного к измене, влюбившегося офицера, пытающегося поцеловать чужую жену. Только ровно до того момента, когда он, тщетно пытаясь отцепить от рукава схватившую его мёртвой хваткой Машу, не отшвыривает её всё-таки на пол.

Или вот, ещё про насилие. Солёный Константина Телегина — это специальное зрительское наслаждение, когда вдруг случается стопроцентное попадание в образ, плюс гениальная мизансцена. Говорят, что о кулябинских «Трёх сёстрах» напишут не одну диссертацию; отдельных глав в этих работах заслуживает сцена с тапочками. Неприятный, неуместный, грубый Солёный в порыве нежности приносит Ирине под дверь стоптанные домашние туфли, а потом вдруг решает признаться ей в любви, пугает до полусмерти, знакомит с мужской пощёчиной и заставляет спрятаться в шкафу — всё это молниеносно и шокирующе на фоне неумолимо, но размеренно нарастающего напряжения. И вот так, стоя перед шкафом, Солёный рубит руками воздух, колотит в дверцы и говорит-говорит-говорит... Но Ирина в шкафу не видит, значит — не слышит, и уже никогда не услышит его после случившегося.

Обращаясь опять же к словам Кулябина, который довольно точно отметил, что «искусство заканчивается там, где начинаются общие места», остаётся признать: режиссёр закрасил пыльноватой непроницаемой серебряночкой ещё одну расхожую оптимистическую максиму — про всепобеждающую любовь.

Нет, она ничего не побеждает, более того — кажется, не является по-настоящему ценностью для всех, так её жаждущих.

Рита Логинова,
«SIBURBIA»

Яндекс.Метрика