«Три сестры» в «Красном факеле»: Ожившее молчание

Сейчас мы легко можем понять как недовольство драматурга, так и его искреннее удивление по поводу колоссального успеха мхатовского спектакля осенью 1901 года. Создав гениальное творение, прорубившее окно в XX век, Чехов в сущности оставался человеком прошедшего столетия, не всегда опознавая «обнаружение тех или иных несуразиц и тех шишек, которые набивает рассудок, наталкиваясь на границы языка» (Л. Витгенштейн)...

Действительно, в пространстве художественного языка пьес Чехова лежит незаполняемый разрыв между представлением и понятием. Представление и понятие имеют здесь различный семиозис, который в первом случае связан с созерцанием и телесной реакцией на происходящие события, во втором же апеллирует к логике и её словесным двойникам. В пьесах Чехова созерцание и его дискурсивное наполнение находятся в постоянном конфликте. Представление не только самодостаточно, но и активно сопротивляется переводу на словесный язык. В свою очередь для актуализации представления язык понятий требует собственной манифестации, свободной от произнесённого слова и взывающей к некой внесловесной, точнее лежащей за пределами фонетики репрезентации.

Основным способом такой репрезентации у Чехова становится пауза. Ремарка «пауза» повторяется в «Трёх сёстрах» ровно 60 раз, внося в действие тот или иной оттенок смысла. С полным правом можно назвать паузу одним из главных действующих лиц пьесы. Такой приём оживающего молчания расширяет поле возможных интерпретаций, меняя звучание «Трёх сестёр» от одной эпохи к другой. Рассказывают, что в середине 1920-х годов, вернувшись из очередного заграничного вояжа, В. И. Немирович-Данченко зашёл на спектакль. Не услышав после реплики Ольги: «На вас зелёный пояс! Милая, это нехорошо!» привычного смеха, великий режиссёр обречённо заметил: «Художественный театр кончился». Отчасти Немирович-Данченко, видимо, был прав. Вместе с тем он недоучёл, что, теряя некоторые грани первородного смысла, пьеса обнаруживает бесчисленные потенции новых трактовок.

Одной из таких событийных интерпретаций стала постановка Тимофея Кулябина в «Красном факеле». Спектакль идёт на жестовом языке. Продолжительность 4ч. 15 мин. с тремя антрактами. Кулябин вовсе не освободил пьесу от текста, переведя его в новое семиотическое измерение движущихся субтитров. Казалось бы, спектакль под строкой облегчил задачу режиссёра, освободив слово от всегда спорного интонационного воплощения. В своё время известный философ Ж. Деррида справедливо утверждал, что только письменное слово является вместилищем всех присущих ему потенций, исчезающих всякий раз в процессе произнесения.

Возвращая чеховскому слову его исходную полноту, Кулябин отнюдь не упростил требования к исполнителям. Взамен он предложил каждому свой неповторимый способ сценического существования. И здесь следует обратиться к принципиальным особенностям постановки, к поэтике самого спектакля.

Прежде всего, действие постоянно обнаруживает контрапункт жеста и мимики. Вопреки принятому мнению, жест и мимика — не синонимы, но художественные антонимы. Жест гораздо теснее привязан к словесной природе языка и в этом смысле изобразителен, мимика же всегда индивидуальна и потому выразительна, по выражению известного теоретика театра С. Волконского, она «не есть условный знак, но представление неповторимости каждого человека». Если жест в спектакле «Красного факела» способствует искривлению традиционного пространства, то мимика отчётливо акцентирует фигуру актёра, встраивая его в непрерывное развитие действия. Жестово-мимическая природа спектакля достойна восхищения, поскольку ориентирует зрителя на двойное зрение, обусловливая коммуникацию действующих лиц, с одной стороны, и замыкание на отдельно взятом персонаже, с другой. Именно в тот момент, когда Солёный (Константин Телегин) смотрит на чемоданы, подготовленные к отъезду Ирины (Линда Ахметзянова) и Тузенбаха (Антон Войналович) он, вероятно, и принимает окончательное решение убить барона. Или Наталья Ивановна (Клавдия Качусова), делающая макияж перед невидимым зеркалом, только с помощью одной мизансцены достигает полного самораскрытия образа. Примеры подобной художественной убедительности в спектакле «Красного факела» можно множить и множить.

Другой особенностью «Трёх сестёр» Тимофея Кулябина оказывается предметный мир спектакля, его ресология. Вещь в драматическом произведении чаще всего становится актантом, равноправным действующим лицом, со-противопоставленным персонажу. Здесь подход режиссёра и сценографа Олега Головко всецело подчинён концепции спектакля и в такой имманентности полностью отстраняется от задач внешнего узнавания, остраняя художественное звучание спектакля.

Никогда не забуду, как приехав на гастроли в Новосибирск с «Тремя сестрами», Малый театр привёз вагон мебели, где каждая деталь претендовала на подлинность провинциальной обстановки конца позапрошлого века. В такой умилительной натуральности зритель отчётливо ощущал привкус архаики. Подлинность интерьера в спектакле «Красного факела» совсем другого рода: каждая деталь ориентирована не на узнавание подлинности места и времени действия, но на раскрытие внутреннего мира персонажа, существующего во взаимодействии с ожившим молчанием действия. Копеечная статуэтка, которую Наталья Ивановна приносит в подарок Ирине, говорит гораздо больше слов, которые произнесла бы героиня, если бы она их произнесла. Или самовар, который дарит Чебутыкин (Андрей Черных). Разве вы не почувствовали в нём лебединую песню уходящей, но бессмысленной жизни? «Тара... ра.. бумбия... сижу на тумбе я. Всё равно! Всё равно!» Это «всё равно», ловко «спрятанное» в пузатом самоваре, по сути задаёт траекторию развития образа от начала спектакля к его логическому завершению.

Наконец, ещё одной особенностью, о которой нужно сказать, особенностью, без которой спектакль мог бы много потерять, оказывается симультанная организация пространства.

Язык кино каждый раз проявляет в отношении театра свою двусмысленность: поэтика кадра вкупе с поэтикой монтажа напрочь бы лишила театр возможности одномоментного представления серии разнородных событий. Природа этого спектакля возвращает театру его исходный смысл как вида искусства. Архитектура дома Прозоровых позволяет зрителю видеть в отдельно взятой временной точке гораздо больше, чем видит каждый из участников действия, не прибегая к хрестоматийному aparte. Художественное время спектакля как бы поглощается пространством, благодаря чему мы лишь догадываемся, что фабульное действие драмы продолжается несколько лет. Для каждого из нас оно начинает существовать, по выражению поэта, как «Язык пространства, сжатого до точки». В этой точке, как в стихотворении Мандельштама, где воронежские ночки существуют одновременно с московскими гудочками Кремля, у Чехова, возможно, и сошлись фешенебельный отель в Ницце, провинциальный город, вроде Перми, три интеллигентные барышни, военные и артиллерия...

Как заметил в своё время А. Шопенгауэр, «наша жизнь прежде всего подобна платежу, который весь подсчитан из медных копеек, и который всё-таки надо погасить: эти копейки — дни, это погашение — смерть. Ибо, в конце концов, время — это оценка, которую делает природа всем своим существам: она обращает их в ничто». В спектакле Кулябина шопенгауэровскому «ничто» активно противостоит «нечто», когда в оживающем молчании героев «кажется, ещё немного и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем»...

Юрий Шатин,
«Театральный журнал «ОКОЛО», блог, 27.09.2015

Яндекс.Метрика