Растворение в Чехове

Официальная премьера «Трех сестер» в Новосибирске датируется 11 сентября 2015 года, однако первый выход барышень Прозоровых в свет состоялся пятью днями раньше в рамках екатеринбургского фестиваля «Реальный театр», куда постановка Тимофея Кулябина была приглашена вместе с нашумевшим в прошлом сезоне спектаклем Дмитрия Егорова «Довлатов. Анекдоты». Кредит доверия режиссеру организаторы форума выдали авансом незадолго до завершения репетиционного процесса, расписанного с непозволительной (ли?) по нынешним стремительным временам роскошью, однако в этом маленьком отступлении от церемониала не стоит искать чего-либо сверхъестественного. Во-первых, всякий приличный фестиваль позволяет себе время от времени потенциально громкую премьеру. Во-вторых, дирекция «Реального театра» точно знала, на что идет, и не рисковала ничем, кроме отсутствия свободного пространства на показе. Тимофей Кулябин сегодня не просто входящий в моду режиссер, но стараниями мракобесов и отечественного Минкульта мировое имя, бренд, отчасти даже символ свободы и сопротивления. Помимо прочего главреж «Красного факела» славится умением работать с текстом любой сложности и мастерством скрупулезно распределять репетиционный процесс. Шутка ли — два календарных года на создание почти пятичасового полотна. Старая школа, не терпящая ни суеты, ни cabotage.

Творческая группа на создание «Трех сестер» собралась приметная, тщательно подогнанная под фигуру «хозяина спектакля» и проверенная сценой. Художник-постановщик — Олег Головко, неоспоримо — мастер своего дела, осветивший, очеловечивший хрестоматийный образ чеховской усадьбы. Сколько чудесных деталей в его работе, сколько подробностей. Патинированные шкапы, молочная белизна фарфора, преданные гортензии, уютная клетка пледов, расписной самовар, старинные часы с боем, бережно перевязанные стопки книг, лукавое зеркало-перевертыш или затянутая в финале целлофаном мебель «звучат» громче слов, рапортуют точнее ремарок, портретируют объективнее кисти. Усложняется сценографическая роспись остроумным совмещением временных пластов: современные гаджеты прекрасно уживаются здесь со старосветской утварью, а капроновые колготки — с шинелями «Белой гвардии». Строго говоря, в «Трех сестрах» время размыто и конкретизируется не числами, веками, десятилетиями, а оппозицией прошлое-настоящее-будущее, читай — память, реальность и мечты, в которых все... Денис Солнцев, отобразивший настроение и подтекст каждой сцены языком света и тени и достигший ошеломляющего эффекта в третьем акте с его темнотой, чадом, удушьем, предгрозовой тревогой и блуждающими огнями оцифрованной страсти... В ролях накрепко присвоенные режиссером артисты и новички в кулябинской системе координат, все вместе составляющие замечательный актерский ансамбль, на молекулярном уровне заложенный в душу «Красного факела», от десятилетия к десятилетию меняющий лица, но не растворяющийся в пене сценических дней.

Во главе угла, разумеется, режиссер. На посту главного Тимофей Кулябин пребывает ровно полгода. «Три сестры» — первая в новой должности и девятая по счету постановка на сцене «Красного факела». Внимательный зритель без труда вычленит из списка работ основные этапы творческого пути, между которыми такая пропасть и такой бурный рост, что кажется, будто «Маскарад», «Гедду Габлер», «Kill» и «Трех сестер» поставили четыре разных человека. Возможно, так оно и есть — не в прямом смысле, разумеется, — и в будущем множественные умы Тимофея Александровича послужат материалом для серьезного театроведческого исследования. Но теперешний Кулябин, отказавшийся от насильственной актуализации текста и игры цитат, сделал программное заявление, и с ним придется считаться. Написанный мизансценами текст не обещает легкого пути. Работать на износ придется и артистам, и режиссеру, и публике. Однако за Кулябиным эпохи «Трех сестер» следовать не бессмысленно.

Если в прежних спектаклях новосибирского режиссера текст оказывался лишь протоплазмой, поводом к эксперименту и разговору, а автор низлагался до положения garзon de courses, то в «Трех сестрах» Тимофей Кулябин позволяет себе раствориться в Чехове и его героях. Между тем присутствие режиссера на площадке очевидно и ощутимо — в каждом персонаже, порыве ветра, тоне и полутоне актерской игры, жесте (особенно в жесте), миллиметре цветовой маркировки на полу, незначительном предмете обстановки, блике света, движении воздуха и полете звука. «Я» режиссера Кулябина впервые не выпирает из художественного произведения, не приспосабливает литературный материал под собственные художественные нужды и вполне себе человеческие комплексы, не нанизывает текст на концепцию, а артистов — на голые идеи. На сцене Чехов. На сцене человек. На сцене внутренняя, духовная и внешняя, подробно бытовая, жизнь. На сцене живые люди и живой театр — подробный, русский, психологический. Формальный прием — транслитерация пьесы Чехова на русский жестовый язык — мгновенно превращается в смыслообразующее основание спектакля. И эта трансформация — большое и настоящее театральное чудо. Изъятие звучащего слова делает звуковой образ спектакля одновременно и более выпуклым, и более естественным, аутентичным. Невозможно сказать, как смотрели спектакли зрители премьеру «Трех сестер» в Московском художественном театре 1901 года, кого видели за героями, что чувствовали и считывали, но кажется, будто между героями пьесы и залом тогда и персонажами спектакля Тимофея Кулябина и публикой «Красного факела» в 2015-м равно мизерная дистанция и равно великая близость. Такая, какая может быть только у современника с современником, когда все, что ни есть на сцене, все про время, все про себя. Брешь между словом и мыслью, ограниченные возможности и несовершенства языка, интонационные «натоптыши», рассеивающий эффект звучащей речи — все это вдруг перестает существовать и заставляет воспринимать текст Чехова буквально, видеть не прочный метафорический кокон, но самое естество. И если эти ощущения всего лишь иллюзия, морок, обман чувств — не суть: спасибо за подаренные надежды. В ювелирно сотканных миражах сегодня большая необходимость.

Еще несколько слов о грезах. В поисках адекватного сценического языка Тимофей Кулябин регулярно заходил на территорию кинематографа. В самых радикальных своих работах режиссер настойчиво рифмовал спектакли с кинолентами Ларса фон Триера. В драме Чехова излюбленное созвучие остается, но не вязнет на языке. «Догвилль» и «Меланхолия» служат мостиком, позволяющим приблизить и понять замороченный временем текст. Вслед за гениальным датчанином новосибирский режиссер с головой погружает зал в пространство захолустного городишки. Правда, в спектакле сам городок остается «за кадром», проходит размытым фоном, шумовым потоком, который постепенно, капля за каплей точит твердь, засасывает, погружает в себя. Все сосредотачивается и преломляется здесь, в буфферной зоне между прошлым и будущим, в резервации, в ноевом ковчеге, вкруг которой бушует стихия. Опасный для обитателей внешний мир время от времени врывается потоком звуков и изредка озаряется далеким приглушенным светом: абрис парапета, за которым скрываются люди и надежды. Туда уносятся мечты, улетают птицы, уходят мужчины. Закат империи в постскриптуме, черт его подери...

Зато нутро дома Прозоровых, спрессованное вместо двух в один этаж, открывается целиком и сразу. У подножия первого зрительского ряда пролегает белая разметка, условно обозначающая стены. На расстоянии вытянутой руки — столовая и гостиная, чуть поодаль жилые комнаты и уже на почтительном расстоянии прихожая и входная дверь. Таким образом, публика видит и то, что творится у нее под носом, и самые потаенные уголки жилища, обычно скрытые от посторонних. Сцена за сценой, карта за картой история Ольги, Маши и Ирины раскладывается, как пасьянс. Никаких недомолвок. Все предельно внятно. Сиди и сопоставляй — занятие, надо признаться, увлекательнейшее. Нет ничего приятнее, чем смотреть, как проживают свою жизнь другие. Как преображается, сияет лицо женщины, впервые позволившей себе побаловать себя — завить локоны, надеть каблуки, окунуться в струящуюся блузу. Как любовник, улучив минутку в суматохе общей беды, украдкой целует чужую жену, а потом делает вид, что никакого aventure galante и в помине не было — деланная удаль. Как покоряется скрипка руке мечтателя, как скрежещет инструмент в лапах утратившего смысл жизни, опустившегося на дно болотца обывателя. Как не может себе позволить настоящий мужчина сомнительной роскоши — обладать не любящей его женщиной, — уж проще застрелиться. Как ухает пьяная тоска, изгоняя память из человека. Как сторожит чужое счастье тот, у кого нет шансов оказаться на его месте. Как завораживает безделица — пущенный по столу волчок, в поворотах которого нарождается катастрофа. Услышать естественным способом гул бездны невозможно. Только ощутить, уловить частоту вибраций. И режиссер находит потрясающий способ совмещения толстой и тонкой материи.

Все персонажи спектакля, за исключением сторожа Ферапонта (Сергей Новиков), устраивающего зрителями веселый вербальный аттракцион, глухонемые. Разговаривают герои при помощи мимики и жестов, изученных артистами едва ли не в совершенстве, и вопреки принятому за истину утверждению прекрасно друг друга слышат. На адаптацию, соединение прочитанных субтитров, тончайшей звуковой партитуры и «изображения» у зрителя уходит несколько минут. Далее начинаются напряженная работа сознания и сокрушительной силы эмоциональное воздействие, вызванное разрывом шаблонов. Мы можем орать друга на друга из разных комнат и дальних углов, а обитателям усадьбы Прозоровых приходится говорить друг другу в лицо, напрочь игнорируя личное пространство. Мы сопровождаем радости и горести миллионом неконтролируемых фортиссимо, а на сцене всплески рук и всполохи бровей. Звук, срывающийся с губ, — всегда страшный, неестественный и дается с огромным трудом. Это высшая мера и знак тотальной безысходности, никакого отношения к отсутствию коммуникации не имеющий. Когда там, за демаркационной линией, герои ревут, стонут и мычат, здесь, в погруженных в тишину креслах (а зрители и впрямь сидят, словно мышки), хочется рыдать и выть от беспомощности, жалости, бездействия, невозможности.

Для детализации следует добавить вот что. Спектакль играется на языке жестов. Аккуратно воспроизведенный чеховский текст можно прочесть при помощи субтитров, но нельзя услышать. С прочими звуками, наполняющими обычно человеческую жизнь, никаких изменений не происходит. Тапочки шоркают. Юбки шуршат. Стонут распоясавшиеся пружины. Покряхтывают половицы. Скрипит старый ореховый гардероб. Тренькают телефоны. Истошно пищит резиновая игрушка. Бряцает столовая утварь. Грохочут, падая на пол, стулья. Рюмки сходятся и звенят в энергичном праздничном поцелуе. Стандартная шумовая партитура прожитого дня, на которую вне сцены не обращаешь внимания. В спектакле Тимофея Кулябина музыка будней проявляет историю. Время от времени режиссер позволяет себе усилить эффект. Так, Ирина читает с плазменного экрана Wrecking ball Майли Сайрус, и незамысловатая песенка про несчастную любовь волнует ее куда больше, нежели надрывающийся младенец, которого она, врубив ТВ, будит, но по понятным причинам в упор не слышит. И зритель меняет точку восприятия, то получая, то лишаясь звука. Открытая дверь приносит заунывное завывание зимней вьюги, шум голосов, крик толпы, топот ног, тревожный звон колокола, но для Прозоровых ничего этого нет. И режиссер включает и выключает такой доступный слышащих сознанию голос тревоги. Вкл — выкл. Вкл — выкл. Сложно придумать более действенный прием.

Свой голос, впрочем, в спектакле «Три сестры» имеют не только предметы и символы внешнего мира. Речь каждого персонажа легко отличить и услышать. Язык Маши (Дарья Емельянова) красив, но резок, прямолинеен, чуть груб, и длинные тонкие пальцы ее строчат, режут воздух, как хвост ласточки. Прямая спина, осиная талия, острые локти, скулы. Не женщина, натянутая тетива, струна, способная извлекать самые тонкие, самые глубокие звуки — один услышит, другой поморщится, заткнет уши. Знаменитая сцена прощания с Вершининым сыграна актрисой страшно и точно: Маша белеет и каменеет, теряет жизнь прямо на глазах. Ее кисть впивается в его руку. Пальцы судорожно цепляются за свое вырванное «по кусочкам» у судьбы счастье. Глаза расширяются, застывают, перестают что-либо различать. Руки теребят, путают пушкинские строфы: «У лукоморья дуб зеленый, кот зеленый...» Тело с грохотом падает на землю, как срывается в бездну горя сознание.

Ольга (Ирина Кривонос), в отличие от Маши, лишена эффектных сцен, но язык рук ее захватывает внимание не меньше. Первоначально жесты Ольги мягки, сдержанны, деликатны, пунктирны. С каждым действием Ольга все глубже и глубже забирается в свой футляр. Закрывается, черствеет, дурнеет, стареет. А следом меняются жесты. Руки получают каллиграфическую скупость, набирают официальную сухость, твердость и выводят в воздухе сплошной канцеляризм. Отдельное удовольствие — редкие эмоциональные прорывы: какая в этих вздернутых, словно вышедших из-под контролях пальцах боль и скорбь — об украденном, пронесенном мимо счастье!

Иной коленкор порхающие мысли Ирины (Линда Ахметзянова). Щебечет, щебечет нежная, пастельно-акварельная птичка в первом акте. Тщетно пытается вспорхнуть во втором. Бьется, конвульсирует в третьем. И сникает, складывает крылья в четвертом. Чем ближе ощущение конца, тем менее словоохотливыми становятся руки Ирины. Из них больше не льется песенка, но вытекает тоска. Ирина взрослеет, и вместе с уходом из жизни счастья меняется стиль ее рукотворного языка.

Заметные изменения происходят и в жизни рук Наташи (Валерия Кручинина), однако ее путь из девушки-простушки в хозяйку новой вселенной пролегает в обратном направлении: большие непослушные руки, которые некуда девать, под занавес спектакля ловко вертят сигаретку, жесты становятся вальяжными и вместе с тем деловыми, энергичными, повелительными. От такой не уйдешь, не отвертишься. Мертвая хватка, железная женщина.

Говорить о руках и лицах в «Трех сестрах» можно бесконечно. Спектакль затягивает в свою орбиту. Сценическое действие заканчивается, а память продолжает перебирать, нанизывать детали, события, образы. Выходишь из театра и тащишь за собой негабаритный груз безысходности, который уже никогда не выбросишь. Как сестры Прозоровы, прозревшие в минуту наивысшей эмоциональной перегрузки, вдруг различают звуки и слышат то, что им лучше бы никогда не слышать, постигаешь прежде неразличимое, неартикулированное, невыносимое. В довесок к спектаклю прилагается схема дома Прозоровых с подробным перечнем комнат, кроватей и шкафов, краткий биографический справочник действующих лиц и буклет под редакцией Ильи Кухаренко. В умело составленной книжице и программка, и богатый фотоархив, и проясняющие отдельные элементы спектакля цитаты, и прямая речь создателей, и экскурс в сценическую историю пьесы, и всестороннее обоснование режиссерского приема вплоть до подробного разговора о языке жестов и профессиональных достижениях слабослышащих и глухих. Читать все это полезно, но в какой-то момент социальный пафос, мизансценические спойлеры и навязчивое желание быть правильно понятыми начинает раздражать. Очевидно, буклет рассчитан не только на знакомство с фестивальной аудиторией, с которой «Трем сестрам» придется взаимодействовать часто и много, и не столько на просвещение воспитанных на наивно-реалистическом чтении масс, сколько на подавление агрессии, избежание кривотолков, сопровождавших выход спектакля в свет. Не секрет, что вместе с театралами очередного спектакля Кулябина с нетерпением ждали товарищи с хоругвями наголо и прочие ревнители сценических традиций. И тем, и другим дюже хотелось нагреть руки за счет очередного скандала. Шли разговоры об эротических сценах, спровоцированные целевой рекомендацией «16+». А смелое решение режиссера отказаться от звучащего слова вообще произвело эффект разорвавшейся информационной бомбы: ведь речь шла — ни много ни мало — о первом по значимости авторе на российских подмостках, своего рода библии театра, как подметил накануне премьеры «Трех сестер» главный ньюсмейкер «Красного факела». И все же этот спектакль Тимофея Кулябина ни в обоснованиях, ни в самооправдании не нуждается. Дело не в бисере, который, известно, можно метать до бесконечности. Дело в «слове о мире», произнесенном художниками по поводу и сознательно, в самодостаточной единице театрального развития, обладающей законченным идейным и эстетическим смыслом, в самом акте реакции постановочной команды на окружающую действительность, от которой не стоит отгораживаться. Имеющий уши да услышит, а прочим, как утверждают классики, Гекуба ни к чему.

«Новая Сибирь», № 40 (1153), 2.10.2015,
Марина Вержбицкая

Яндекс.Метрика