Тимофей Кулябин: В Онегине я разочаровался

Давайте пересчитаем, чтобы ничего не пропустить.

Одним из самых лучших спектаклей прошлого новосибирского сезона стала «Гедда Габлер» в «Красном факеле». Одним из лучших спектаклей нынешнего — «Онегин» на той же сцене. Одним из самых ярких событий фестиваля «Ново-Сибирский транзит» оказалась работа питерского театра «Приют комедиантов» по известному гоголевскому сюжету, но в современной интерпретации, о чем и свидетельствует название — «Шинель. Dress Code». И, наконец, в начале этого года Московский Театр наций открыл свою экспериментальную площадку премьерой еврипидовской «Электры». Новое прочтение древнегреческой трагедии наделало немало шума в театральной прессе и вызвало шквал комментариев в Сетях.

Автор этих четырех без преувеличения взрывных постановок — штатный режиссер «Красного факела» Тимофей Кулябин — сейчас живет между Москвой и Новосибирском. В одно из своих очередных, не слишком долгих пребываний в нашем городе он ответил на вопросы Сибкрай.ru.

Безбожник Еврипид

— В прошлом сезоне в театре «Старый дом» вышел спектакль «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде» в постановке итальянца Антонио Лателлы. Спектакль европейской культуры, многозначный, многослойный и вообще редкий для Новосибирска. И вот спустя год вы берете тоже Еврипида и тоже «Электру». Волей-неволей начинаешь искать в этих событиях каких-то связей, совпадений, какого-то особого смысла, какого-то режиссерского диалога...

— На самом деле, ничего подобного. Это совершенно разные постановки, сделанные совершенно разным сценическим языком. Сегодня так много всего ставится, что постоянно оказываешься в каком-то контексте. Поэтому невозможно работать с оглядкой на конъюнктуру — я должен в первую очередь себя услышать, я должен понять, что же мне самому интересно. Только тогда я смогу это сделать интересным и для других.

Мне давно хотелось поработать с античной драматургией. Это очень мощные тексты, это трагедия в чистом виде, это основание жанра, его корни. Театр наций — еще совсем молодой и крайне осторожно относится к выбору репертуара. Поэтому мы долго перебирали разные названия, и, в конце концов, остановились на «Электре». Мне был важен не столько классический сюжет, древний миф, сколько сам архаичный текст — насколько нам удастся с ним сосуществовать на современной сцене.

— И как вы этот вопрос для себя решали?

— Каждый день, очень подробно и очень сложно. Потому что и перевод Иннокентия Анненского, сделанный в конце XIX века, он тоже сейчас кажется достаточно архаичным. Пришлось что-то сокращать, что-то адаптировать, что-то слегка переделывать, где-то заменять сложный оборот коротким синонимом. При этом стараясь не нарушить ритм и не разрушить смысл. Эта работа шла буквально до самого дня премьеры. К счастью, никто из специалистов к стилистике не придрался. Хотя между текстом получившейся инсценировки и самим переводом классической трагедии — дистанция огромного размера.

— Тем не менее, хоть вы говорите, что имеете мало общего с новосибирской «Электрой», в обоих спектаклях, насколько можно понять, есть один мотив. Экзистенциалистский мотив свободы выбора. Есть воля богов, но есть и свобода воли человека. И человек сам вправе решать и нести ответственность за свое решение.

— Да, но это мотив, заложенный самим Еврипидом. Еврипид в этом плане сильно отличается и от Софокла, и от Эсхила. Он вообще в богов не верил. Он брал те же самые конструкции, которыми пользовались до него, поскольку других в то время не было, — но внутри этих конструкций он просто стебался. Стебался над богами, над этими героями, над этими идеями. Над тем, что все решают боги, что судьбы вершит Рок, а человек — никто. Еврипид на самом деле бунтарь, и мне не пришлось с ним спорить, мне просто надо было это обнаружить, вытащить, чтобы зритель это тоже увидел.

Моя однокурсница, посмотрев «Электру», спросила меня: ты что — атеист? Нет, я человек глубоко верующий. Это все спектакль. Это он задает вопросы, провоцирует, сомневается. Там нет четко выраженной моей позиции, нет окончательного ответа, нет нравоучения. Там в самом замысле есть противоречие, парадокс: мы играем пьесу, в которой все происходит по воле богов, но при этом утверждаем, что Бога нет. И я пытаюсь эти две противоположности столкнуть и высечь искру конфликта. Чтобы можно было задуматься: а действительно, что такое в нашей жизни Бог и зачем он нужен? Мне интересно, что будут думать мои зрители...

— И еще одно пересечение с Новосибирском случилось в этом спектакле. На роль Клитемнестры вы пригласили Лидию Байрашевскую, хорошо известную нашему зрителю: почти 20 лет она играла в новосибирских театрах — сначала у Сергея Афанасьева, затем в «Красном факеле». Это тоже случайное совпадение?

— А вот это как раз не совпадение, а осознанный выбор. Я предложил ей эту роль, потому что очень хорошо помню ее работы в «Факеле». И не ошибся: ее Клитемнестра просто всех покорила. Есть там у Байрашевской один эпизод на восемь минут. Десять строчек текста — пять минут тишины. Она это делает очень сильно. Я даже не думал, что так можно.

И в конце — Апокалипсис

— Вам, наверное, уже надоело слышать, как про вас говорят «молодой режиссер». Но куда деваться, это правда. И знаете, что меня удивляет — для молодого человека у вас слишком мрачные и беспросветные спектакли. Всякий раз, возвращаясь с очередной премьеры, я думаю: ну надо же, ему ведь еще нет 30, у него не может быть того опыта потерь, который приводит к столь безысходному ощущению жизни, этому просто неоткуда взяться. А оно берется. Откуда?

— Я сам себе этот вопрос часто задаю. Причем задаю, когда уже имею готовый сценический результат. Пока работаю, я об этом не думаю, я не ставлю себе такой цели — а вот сделаю-ка я мрачный спектакль. Я вижу текст, я его воспринимаю, я обнаруживаю в нем некую проблематику и... Не знаю, почему, но... Не нахожу в себе мотива к легкости. Не нахожу повода, чтобы можно было повеселиться. Может, это потому, что такой легковесной альтернативы мне хватает в повседневной жизни? Мне предлагается очень много посредственной, праздной, поверхностной и пошлой имитации действительности. Она всюду. Достаточно включить телевизор, сходить (уж извините) в театр, пообщаться со знакомым, просто выйти на улицу. Спрятаться негде. И если у меня есть пространство, в котором я могу говорить о главном, о том, что меня по-настоящему волнует, то я это буду делать всерьез.

Любой спектакль — это мое ощущение какой-то проблемы. Поэтому он происходит так, а не иначе. Я не загадываю, весело получится или грустно, легко или тяжело. Я просто стараюсь прислушиваться к себе и быть честным. Говорите, мрачно? Ну, значит, такой у меня период. Возможно, потом что-то во мне изменится.

— В общем, если то же самое, но простыми словами — вы слишком серьезно относитесь к жизни.

 Нет, скорее так: я слишком серьезно отношусь к театру. К жизни, может быть, как раз наоборот. А вот театр...

Театр — это моя возможность говорить, мой ресурс, мое пространство свободы, мой способ привлечь к себе внимание и быть услышанным. Представьте, как бы это выглядело в жизни. Звонишь вечером приятелю: «Приезжай, у меня тут проблема. Какая проблема, спрашиваешь? С Богом проблема. Вот не могу разобраться, есть он или нет...» Ну, выслушает тебя приятель один раз, другой, а потом скажет — знаешь, извини, я сейчас занят. А в театре люди готовы понимать и слушать — изначально, на нулевой отметке, на первой секунде они готовы к любому разговору. Они ради этого пришли. И если я правильно начну диалог, то я их втяну обязательно.

И я счастлив, что занимаюсь этой профессией, счастлив, что у меня есть возможность разговаривать с людьми о важных и серьезных вещах. Потому что в жизни таких разговоров не ведут, в жизни все куда приземленнее и проще.

— Интересный подход. Но я вообще-то спрашивала немножко о другом. Я не имела в виду, что на сцене у вас мало веселья. Я говорила о том, что вы своим героям не даете надежды, не оставляете выхода, всякий раз приводите их к краху. Они борются, проявляют (или не проявляют) чудеса героизма. И в итоге либо проигрывают борьбу, либо гибнут. А некоторые еще и Апокалипсис с собой несут.

— Ну не могу же я поженить Татьяну и Онегина! Или сделать так, чтобы Гедда не стрелялась... Есть логика сюжета, и этой логике надо следовать до конца. Герой, в одиночку противостоящий социуму, не может победить.

— Но вы могли тому же Онегину сохранить хотя бы его душу. Пушкин к своему герою не так жесток, он оставляет для него выход, он приводит его к возрождению — через любовь.

— Да что вы, какое возрождение! Вы невнимательно читали роман. Ничего с Онегиным не происходит. И в этом весь ужас ситуации. Его преследование Татьяны — не любовь, а самообман. Он пишет ей письмо, где каждая строчка — ложь. И если бы Татьяна ответила ему «да», то на следующий же день эта любовь превратилась бы в грязь. Поэтому она говорит «нет». Она отказывает ему, она приносит эту жертву — чтобы он почувствовал удар в сердце, чтобы он проснулся, открыл наконец глаза. Тема сна — в первой главе романа, и тема пробуждения — в финале.

Да, Онегин просыпается. А что будет с ним дальше, куда он пойдет — этого мы не знаем. Пушкин ответа не дает.

— Зато даете вы. И это очень безрадостный ответ.

— Так получилось. Но я был, по крайней мере, честен. Я пытался что-то сделать, мы репетировали восьмую главу, встречу Татьяны с Онегиным, их объяснение. И я понял, что не верю. Я не поверю, что он будет говорить ей «я вас люблю», а она ему отвечать «но я другому отдана». Этого не может быть. Может быть только так, как у нас.

И я прощаюсь с героем, он для меня кончился, я с ним прожил спектакль, я разобрал его на части и понял, что он пустой. Он больше не предмет для разговора. И это не только мое разочарование, это, к сожалению, разочарование Пушкина.

Пауза для режиссера

— Один наш известный театральный критик заметил как-то, что творчество Тимофея Кулябина можно четко разделить на два цикла. В одном окажутся такие спектакли, как «Макбет», «Маскарад», «Смертельный номер», в другом — «Шинель», «Гедда Габлер», «Онегин», а теперь, видимо, и «Электра». Действительно, стилистически это очень разные постановки. Такие разные, будто их делали разные режиссеры. Как вы это себе объясняете?

— После спектакля «Без слов» у меня полтора года вообще не было премьер. Я ничего не ставил, держал паузу. Хотя до этого работал не переставая: с тех пор, как еще студентом в Омске показал свой первый спектакль, я постоянно только и делал, что репетировал и ставил, репетировал и ставил, одно за другим... А потом вдруг — остановка. Год без репетиций. За это время можно было многое передумать, многое в жизни пересмотреть. Видимо, произошла естественная смена вех, и когда я вернулся на репетиционную площадку, мне уже захотелось делать что-то другое.

— То есть вы хотите сказать, что можно вот так ставить один спектакль за другим — и всякий раз автору будет что сказать? Всякий раз это будет личное, выстраданное высказывание?

— По-разному. В идеале, конечно, это должно быть так, и не только в театре. А на самом деле так происходит далеко не всегда. Что касается меня, то раньше мне просто было интересно ставить спектакли — придумывать, как выходят из-за кулис люди, как они себя на сцене ведут, изобретать какие-то ходы, выстраивать некое пространство. Театр в этом плане — вообще очень любопытная штука.

— То есть вас интересовала форма?

— Форма и технология. По большому счету, я только сейчас начинаю приблизительно понимать, в какую сторону надо двигаться, чтобы на сцене получился спектакль. Потому что первые пять-шесть лет для меня — это было просто освоение ремесла, овладение технологией, обживание сценического пространства.

Ведь театр — очень сложное искусство, здесь далеко не все только от тебя зависит. Есть актеры, есть художники, есть огромный театральный механизм, которым надо грамотно управлять, чтобы итоговый продукт выглядел достойно. Сейчас мне в этом отношении стало проще — я уже понимаю некие прикладные вещи, я уже более-менее держу в руках режиссерский инструментарий.

И теперь для меня на первый план выходит то, что вы называете высказыванием. Мне стала важна уже не форма, а содержание, причем не умозрительное, а свое собственное. Это не просто, конечно, это требует в первую очередь честности по отношению к себе самому.

— И с какого спектакля это началось?

— Думаю, что с «Шинели».

— Значит, все, что было раньше, не считается?

— Почему же, очень даже считается. Там тоже было много интересного и личного. Но для себя я почувствовал, что начиная с «Шинели» стал чуть-чуть по-другому относиться к профессии.

Хотя... на самом деле, по большому счету, представление о профессии меняется постоянно — от спектакля к спектаклю. В театре вообще нет и не может быть какой-то одной, устоявшейся модели. И всякий раз, когда ты берешься за новую работу, ты начинаешь с чистого листа, как будто никогда раньше этого не делал. И каждый спектакль — как первый спектакль в твоей жизни... По крайней мере, я стараюсь, чтобы это было так.

Марина Овсянникова,
Сибкрай.ru

Яндекс.Метрика