Пасынок гармонии

Известное выражение «Пушкин — наше всё» молодой режиссер Тимофей Кулябин отнюдь не принимает за аксиому. Наоборот, в спектакле «Онегин», что появился на сцене «Красного факела» этой осенью, спорно, остро и мучительно он ищет доказательство теоремы с теми же исходными данными. Сбить штампы и клише с хрестоматийного литературного произведения — задача, конечно же, благородная, но уж слишком общая, подчас банальная. По крайней мере для режиссера такого уровня и творческого склада, как Кулябин, привыкшего к глубинным душевным раскопкам — по отношению к персонажам, авторам, актерам, зрителям, себе самому в первую очередь. А потом, ну какие тут клише и штампы, когда отнюдь не единичные зрители, перекуривая в антракте на свежем воздухе, запросто признаются друг другу, что «Евгения Онегина» не читали никогда.

Фамилия поэта в виде набора звуков легко слетает с губ едва ли не каждого, едва ли не ежедневно. Кто виноват? — Пушкин. Кто знает? — Пушкин. Звуки тают, как кольца сигаретного дыма, лопаются, как мыльные пузыри... А Тимофей Кулябин меж тем хочет вычленить из сюжета «Евгения Онегина» каркас истории вечной и одновременно остросовременной, из персонажей (ну хотя бы из самого Онегина) сделать фигуры почти что архетипические. То есть само это «наше всё» проверить на прочность, доказав актуальность его присутствия в нашем с вами мире.

Это на самом деле мучительно сложно. Это поединок. Сходятся на шести шагах не только Онегин и Ленский. Великая пушкинская гармония (мысли, слова, ритмы, формы, да что хотите) принимает вызов нашего отчаянно дисгармоничного и бесформенного времени. Дуэль поэзии и прозы. Онегин — Павел Поляков в собственном видеоблоге пытается «своими словами» пересказать пушкинский сюжет. Это, скажу я вам, «тушите свет»! Но Кулябин именно на этот текст накладывает пушкинское «Уж не пародия ли он?». И этим возвращает смыслы, высекая из классических современные. Ну и наконец, как не столкнуть эпоху подчеркнутого доверия к слову с нынешним осмеянием едва ли не каждого публичного высказывания? Откровенность выражения любовных чувств — с нынешним культом «акта», сопровождающегося циничным молчанием? День за днем в постель к Онегину-Полякову приходят разные дамы, минута томных вздохов — и он стряхивает их с себя вместе с простыней и молча идет к компьютеру. К финалу слова из спектакля и вовсе исчезнут, не будет никаких итоговых объяснений, только мрачная тишина.

Пушкинского текста здесь вообще довольно мало. Закадровый голос Игоря Белозерова, чаще нейтрально повествовательный, негромкий, реже с мешающими интонациями «художественного чтения», озвучивает разве что перемену пейзажа, письмо Татьяны да итожит и без того понятные пластические высказывания актеров-персонажей. У Кулябина уже был опыт спектаклей «без слов»: один именно так и назывался, другой — «Шинель. Dress Code» — был максимально к этому приближен: персонажи почти не говорят.

И, кстати, о том самом дресс-коде. Если в кулябинской «Шинели» из питерского театра «Приют Комедианта» главный герой Башмачкин — Роман Агеев мучительно входил в этот унифицированный и регламентированный до жеста «социум», а войдя, тут же умирал, распадаясь как личность, то в «Онегине» запечатлен процесс обратный. Онегин — Поляков светскому дресс-коду, кажется, соответствует прямо с рождения, не беда, что фрак и панталоны сменились на рубашку с брюками. И ищет он не входа, но выхода, который, увы, оказывается не менее трагическим.

Витрувианский человек великого Леонардо, изображение которого висит над столом нашего Онегина (и фейсбучный профиль самого Кулябина, кстати), гуманистское признание гармонии человека и мира, здесь выворачивается пародийной изнанкой. Оглянувшись на рисунок и тщательно приняв аналогичную позу, Онегин-Поляков готов символизировать разве что... вешалку, безликий манекен. На разведенные руки «люди в черном» надевают рубашку, на ноги — брюки с ботинками. Эти эпизоды — с дамскими охами, одеванием, завтраком и балом — здесь повторяются три раза, как в мифе-сказке, но с выхолощенной сутью. Отсутствие сути, впрочем, демотивирует и сам ритуал. Вглядитесь в детали: все небрежнее одевание, противнее еда, кислее вино, автоматичнее танец. Унификация светского кода давит все сильнее, русская хандра все ближе к тяжелейшей депрессии. И с трудом уже верится самому Пушкину: «Он застрелиться, слава богу, попробовать не захотел». Кажется, этот Онегин явно что захотел. И всего лишь отвлекся ненадолго на «деревню».

Деревни здесь, впрочем, тоже не ищите, вкупе с бальными залами и прочим антуражем «пушкинской эпохи». В спектаклях Кулябина, будь то «Шинель» или «Гедда Габлер», работает автономное, сложносочиненное время. Там может быть серый офисный декор, или хайтек с иголочки, или, как здесь, абстрактный неуют с экраном, где сельские красоты обозначаются разве что охапками сена да переодеванием «людей в черном» в нечто унифицированно-пейзанское (художник Олег Головко). Все это совершенно непринципиально, ведь для Кулябина главное — спроецировать пушкинский (вечный?) сюжет на мироощущение современного человека. Впрочем, в веке минувшем великий театральный бунтарь Антонен Арто тоже утверждал, что устаревает не суть, но форма. Новая форма эклектична и готова включить в себя новейший ноутбук и допотопный патефон. Она универсальна, ведь «охота к перемене мест» стала делом весьма обычным и никоим образом, увы, не влияющим на внутреннее самоощущение человека.

Простушка Ольга — Валерия Кручинина здесь сведена практически к карикатуре: доморощенная «модель», глуповато хихикающая и принимающая позы то Мерилин Монро, то героини фильма «Титаник». Впрочем, на нее мы, кажется, смотрим глазами самого Онегина, а значит, оценочная суть как бы удваивается. То же самое и с Ленским — Сергеем Богомоловым. Ну как может человек практически мертвый воспринимать обаятельного живчика — все время что-то радостно декламирующего, размахивающего кусочком мела и покрывающего серые стены невнятными отрывочными записями? Наверное, как некое забавное существо, абсолютно бесполезное в силу своей (с точки зрения Онегина, конечно) пустоты.

Нет, у Онегина-Полякова на краткий миг вспыхивает даже интерес к этой неведомой и простой жизни. Три раза он ставит на патефон разные пластинки, и они выдают один и тот же старомодный классический мотив (музыкальное оформление Владимира Бычковского). Но вот влетает Ленский-Богомолов, без спроса хватает тот же самый диск — и на тебе, на сцену врывается современный ритм, под который так и хочется пойти в пляс. Онегин-Поляков явно заинтригован. И вдруг он начинает даже интуитивно подсказывать рифмы юному поэту, чертя мелом невнятные знаки, которые Ленский тут же переводит в слова. Надолго его, увы, не хватит.

Столь же заинтересованный взгляд фокусируется на Татьяне — Дарье Емельяновой. «Серая мышка» с жидкой косичкой, любительница покурить в уголке, цепляет чем? Ну, конечно же, своей странностью, невписанностью в деревенский уже дресс-код. Но тот ураган страстей, которым сопровождается «письмо Татьяны», с ворохом скомканных листов, опрокинутыми стульями и чувственными метаниями, уже не интригует, а пугает. На лице Онегина-Полякова, которому режиссер разрешает «видеть» эту сцену, явно читается чуть брезгливое недоумение, а с губ уже готово сорваться жесткое: «Учитесь властвовать собою!» Дальнейшая наигранная отеческая мягкость объяснения кажется фальшивой обманкой, не более того.

И вот что интересно. Пожалуй, самые спорные моменты этого спектакля случаются тогда, когда пушкинский текст из «закадрового» переходит в диалогический. И вместе с ним к актерам тут же спешит живое искушение «поиграть». Режиссер же здесь пытается выстроить совсем иную актерскую систему, игру в ее традиционно театральном пониvании исключающую. Здесь уместно либо четкое, до гротеска доходящее обозначение (как, например, у Ольги-Кручининой), либо попытка обнажения собственного внутреннего мира, наложенного на мир героя. А потому зоны молчания или эпизоды пластические порой сильнее цепляют нервные окончания зрителей, чем вербальные комментарии происходящего. И как-то уж совсем мешает говорливый и суетливый Зарецкий — Георгий Болонев со своими микрофонами, зачем-то принимающий на себя функции неведомого «рока».

Смерть, душевная или физическая, кажется лейтмотивом этого спектакля Тимофея Кулябина. Она буквально «стирает» с лица земли убиенного Онегиным Ленского: оставшиеся в живых тряпками и щетками начисто отмоют стены, а в руке у Онегина-Полякова вместо кусочка мела вдруг окажется обломок могильного камня. Заживо умирает Татьяна-Емельянова, приобщаясь к давнему онегинскому ритуалу, войдя в его же дресс-код: одевание — танец etc. Говорить им в таком финале не о чем, молча постоят рядом и разойдутся. Онегин же вытащит на сцену металлический каркас, представляющий собой человеческую оболочку, набитую обугленными останками бумаги. Сценический ветер развеет все это как пепел.

Такой финал безысходен и страшен, в нем (уже в третий раз подряд в спектаклях Кулябина) звучат апокалиптические ноты. Впрочем, «Онегин» — вряд ли только спектакль в его эстетическом смысле, это попытка исповеди. Режиссер как-то сказал, что если в первые годы работы он больше доказывал свою профессиональную состоятельность (а Кулябин, кстати, не отрекается от этого понятия, в отличие от некоторых своих молодых коллег), то потом позволил себе личностные рефлексии в отношении к человеку и миру. На самом деле, наверное, это и есть наиболее ценное в любом спектакле. При условии, конечно, что режиссер заслужил на это право. В том, что Тимофей Кулябин, один из наиболее интересных режиссеров новой генерации, профессионал-виртуоз, это право заслужил, сомневаться не стоит. Ну, а про конец света и про то, что «человек есть квинтэссенция праха», размышлял еще Гамлет. Жизнь меж тем все-таки продолжается.

Ирина Алпатова,
«Петербургский театральный журнал» /№ 4 (70) 2012

Яндекс.Метрика