Тимофея Кулябина принято считать художником эпатажным, и даже скандальным. С одной стороны, это провоцирует его популярность, с другой – мешает рассмотреть сущность художественного «Я». Но, вглядевшись в его репертуарные предпочтения (он практически не с

Действие пьесы Горького, как значится в интересной и объемной программке (ее составитель и драматург проекта Ольга Федянина), перенесено в преподавательский корпус кампуса Стэнфордского университета на рубеж 1999 и 2000 годов. Первое не столь очевидно для смотрящего спектакль, если не читать программку: англоязычные таблички на дверях кабинетов, переключение спутникового канала во время празднования нового года, – все это можно вообразить в современном отечественном технопарке. Да и от перемены мест сумма не меняется: сегодня глобализованное пространство во всеобщем минималистичном стиле с белыми стенами и неприметной мебелью можно встретить хоть в Новосибирске, хоть в Сан-Франциско. Оттого игра в эмиграцию горьковских персонажей не становится тем, что проясняет замысел на всех уровнях, скорее существует на периферии нашего восприятия.

Различающей единицей здесь является время. Оно и есть та материя, которая определяет развитие сюжета. Культура предыдущего порубежья много и успешно экспериментировала с идеей времени в драматургии и театре: превращала его из категории хроникальной в экзистенциальную. В произведениях Метерлинка или Чехова за обыденным течением минут проступал ужас и ощущение катастрофы. Достаточно было раскрутить волчок в «Трех сестрах» и заставить персонажей несколько минут просто смотреть и прислушиваться (как это сделал Кулябин в своих «сестрах») к его мерному ходу.

В «Детях солнца» режиссер как раз и обостряет временные обстоятельства: за основу берутся три дня из нашего недавнего прошлого, накануне Миллениума – того самого явления, обозначавшего не только переход тысячелетий, но и ожидаемую технологическую катастрофу из-за мнимого сброса всех компьютерных данных, который, по предположению, должен был произойти 1 января 2000 года. Компьютеры просто-напросто могли отказаться начинать новое летоисчисление и вернуться в 1900 год, что привело бы к коллапсу во всех системах. Вокруг такой устрашающей неопределённости глобального перехода Кулябин и сгущает отношения горьковских людей. Он, как и всегда в своих спектаклях, создает жесткий интеллектуальный каркас, на этот раз доходящий до схематического иносказания, с долей назидательности. Впрочем, не без основания по отношению к драматургии Горького.

Фото Варвары Орловой

Вначале мы видим очень короткие сцены в раздробленном пространстве. Персонажи выезжают к зрителю в комнатах на платформах, над каждой из которых – циферблаты, и они демонстрируют разные временные промежутки 30 декабря 1999 года. Так мы включаемся в сюжет частной жизни – в противовес варианту Горького слишком частной: ни тебе крестьян, ни холерного бунта.

Павел (Павел Поляков) и Лена Протасовы (Дарья Емельянова) охладели друг к другу: его интересует только решение сложной теоремы, а она мучается от безразличия и забот быта. Семейная маета совершенно не мешает стать им объектами вожделения для пошлой богачки Меланьи (Екатерина Жирова) и друга-фотографа Димы (Константин Телегин), которые буквально валяются у них в ногах, но цели не добиваются. Есть ещё сестра Павла, хромая Лиза (Ирина Кривонос), когда-то покалеченная в теракте. В неё влюблен Борис (Андрей Черных), она отвергает его, поскольку не верит в возможность счастья… Все это складывается в драматический стержень спектакля, порой доходящего до мелодрамы.

Но в большинстве сцен судьбы людей стягиваются, не мелодраматическим ходом, скорее реалистическим, чеховским. Здесь есть свои сары и соленые, заречные и дуняши. Елена в исполнении Дарьи Емельяновой по-киношному неподдельна: глубокой линией ведет тему женской нереализованности, недолюбленности и, как следствие, близящейся пустоты, увядания. Меланья Екатерины Жировой, напротив, создается крупными штрихами до такой степени, что ее любовь с предложениями купить исследовательский институт сквозь реки слез и с отчаянным падением на колени доходит до карикатуры. Между натуральностью и гротескным заострением распределяются и другие персонажи. Однако вне зависимости от этого все они предстают уникальными мгновениями, частицами, зафиксированными в отблесках солнца, буквально рассеянного в среде спектакля: в фотографических вспышках Димы, в бликах старого компьютерного экрана Павла, в отсветах волос Елены. Каждому дана возможность проясниться, выявить свою сущность.

В середине действа общность чувств и ситуация новогоднего празднества объединяет персонажей в цельное пространство и время – 31 декабря часы синхронизируются. Именно в подобный короткий миг они способны рассуждать об идеальном, грезить о детях солнца и, видимо, могут поверить в воплощение мечты. Поэтому без стеснения и привычной современному человеку иронии начинают произносить высокопарные монологи и стихи Горького, и самое любопытное, что их не отличить от текстов, например Джобса, чья речь к студентам звучит в спектакле.

Меняются эпохи, литературы, правители (на ТВ-экране Ельцина сменяет Путин), а у надежды на светлое будущее словарь остается прежним. Он из максималистского юношеского сознания, способного изобрести все новые и новые технологии, но не способного побороть энтропию, распад, смерть. Не способного, кстати, заметить и собственный эгоизм, потворствующий той же энтропии. Двойственность, особенно проявленная в фигуре Протасова, не дает нам определиться, трагичен или карикатурен его образ в пьесе. И актер Павел Поляков еще ищет подходы к этому сложному сочетанию.

Фото Варвары Орловой

Катализатором трагического исхода истории становится нереализованная любовь Лизы и Бориса: слишком поздно она признает, что все-таки любит его, поэтому не успевает предупредить самоубийство. Наступает 1 января 2000, время на циферблатах распадается. Лиза сходит с ума, Павел погружается в теорему навсегда…

Кулябин перелицовывает горьковскую аллегорию противостояния идеалистов-интеллигентов Протасовых и грубого, жестокого простонародья в столкновение маленького частного мира с необратимым и непобедимым большим законом жизни. Индивидуальные судьбы персонажей он сопрягает с самим моментом перелома эпох, чтобы отразить перманентное состояние человека на грани пропасти. Был человек, и нет его. Не все ли равно… Чеховская мысль, столь мощно прозвучавшая в финале кулябинских «Трех сестер», здесь укрупняется, доводится до лапидарности и потому кажется лишенной метафизичности и прозаически сухой. Финал и вовсе выстроен в прямую линию: циферблаты оказываются экранами, на которых по очереди мы видим кадры протасовской жизни – юность, молодость, зрелость… Казалось бы, страшный разговор о смерти совсем близко, но образ скорее работает на интеллект, чем в эмоциональном поле.

Фото Фрола Подлесного

Тем временем ты успеваешь поймать эмоцию, но совершенно в другом, в своем, ретроспективном взгляде. Из нашего настоящего догоняешь прошлое, соединяешься с миром спектакля через катастрофический отечественный перелом 1999-2000-х, значение которого мы тоже пропустили. И хотя конкретный исторический сюжет, заявленный на ТВ-экране в середине постановки, идет по касательной ко всему действу – в финале, наблюдая кадры протасовской жизни, думаешь и переживаешь именно его.

Оксана Ефременко, ОКОЛОтеатральный журнал