ЧЕХОВ МИМИКИ И ЖЕСТА

Четырем действиям хрестоматийной пьесы Антона Павловича Чехова соответствуют четыре акта спектакля экспериментатора Тимофея Кулябина. Никакого экстремального синтеза жанров нет и в помине — один лишь психологический реализм. Более того: все персонажи на месте, из текста ни слова не выкинуто, ни слова не дописано. Сестры ведут себя целомудренно, и Иисуса, если что, тоже нет. Но есть нюанс.

Все обитатели дома Прозоровых в версии «Красного факела» — глухонемые. Они ссорятся, философствуют, балагурят и признаются в любви на жестовом языке, слушают музыку ногами и подслушивают глазами, что, впрочем, совершенно не мешает Ирине смотреть по телевизору клипы Майли Сайрус, Маше — флиртовать с Вершининым по СМС, Андрею — залипать на ночь глядя перед экраном ноутбука, а Чебутыкину с Федотиком — соревноваться в настольном хоккее посредством айпада, пока не позвали пить чай. Все это происходит в формате реалити-шоу одновременно и непрерывно: сценография Олега Головко позволяет зрителю видеть насквозь все комнаты и коридоры дома, заставленные винтажной деревянной мебелью. А заодно — видеть и вспоминать не столько даже Алвиса Херманиса с его опытами по опрозрачиванию квартирных стен на театральной сцене, сколько, конечно, Ларса фон Триера: периметры комнат у Кулябина очерчены белой линией — точь-в-точь как в «Догвилле». За триеровскую пустоту, окружающую единое на все четыре акта место действия, в новосибирском спектакле отвечает пустота огромного зрительного зала, на фоне которого разыгрывается развернутый на 180 градусов спектакль — зрители располагаются прямо на сцене, спиной к заднику. И да, знать жестовый язык, как и «Трех сестер» наизусть, не обязательно: текст пьесы — то есть в данном случае перевод — транслируется на большом экране сверху.

Да, это оригинальный образец в копилку «чего только не бывает» и вместе с тем — до смешного лобовая иллюстрация трюизма: мол, у Чехова «никто никого не слышит». Но вместе с тем — кристально чистый в своей реализации эксперимент в области психологического театра, притом годный, думается, для любого заезженного драматургического материала. Как поведет себя, скажем, принц Гамлет, лиши его дара речи, можно еще пофантазировать, а для чеховских подводных течений, как оказалось, такой прием служит как минимум увеличительным стеклом — и это, конечно, главное. Необходимость постоянно жестикулировать лишает героев возможности существовать интимно, при этом ни одна реплика не может остаться неуслышанной, поскольку глухонемой вынужден всякий раз обращать на себя внимание собеседника перед репликой, и здесь как раз обнаруживается парадоксалистский реверанс — выясняется, что у Чехова на самом-то деле все друг друга отлично слышат. Впрочем, логической причиной всеобщей глухоты в предложенной Кулябиным концепции может быть и социальное положение персонажей: о чем говорить девушкам, владеющим пятью языками, с дремучим населением, окружающим их дом? Они немы для мира, а их дом — не что иное, как резервация, гетто для меньшинства.

Но свет клином на глухонемоте новосибирских «Трех сестер», разумеется, не сошелся. Мотиватором к миллиметровому анализу текста и последовавшему художественному подвигу стало решение обнажить все закутки гостеприимного жилища, обычно разве что подразумеваемые, тем самым пролив свет на закадровую жизнь его обитателей. Затея эта попросту не оставила артистам шансов на приблизительность рисунка роли: каждому герою Кулябин буквально по Станиславскому сочинил свою доскональную внесценическую жизнь, и этот второй план порой становится определяющим. Пока Андрей изливает душу Ферапонту, единственному слышащему, но ничего не понимающему персонажу спектакля, Наташа в своей комнате сушит феном свежий педикюр, предвкушая рандеву с Протопоповым. А о том, что Чебутыкин злостно напился, зрители узнают сильно раньше домочадцев — доктор буянит наедине с собой, запершись в дальней комнате. Такие вот причинно-следственные откровения.

Не обошлось, впрочем, и без интерпретационной микрохирургии. Анфиса, например, здесь не старуха, а молодая беременная горничная, и она почти умеет говорит — оттого, по всей видимости, что на шаг ближе к народу; Чебутыкин дает понять Ирине, что он ее отец; Соленый признается Ирине в любви, предварительно закрыв ее в шкафу. Ни то, ни другое, ни третье суммы смыслов, впрочем, не меняет, и на вопрос «почему это так» здесь вполне резонен ответ «а почему бы, собственно, и нет».

Из любопытного и мастерского выдающимся спектакль Кулябина делают актеры, овладевшие языком жестов и умудрившиеся при этом сохранить бытовую органику до такой степени, что в каждом из трех антрактов зрители настороженно уточняют друг у друга, где режиссер отыскал такое количество профессиональных слабослышащих актеров. Вершинин Павла Полякова скромен, как молодой Ван Дамм, Тузенбах Антона Войналовича — вылитый Сноуден, Ирина Линды Ахметзяновой — Покахонтас кисти Крамского; каждый точен и легок в лучших традициях первого поколения «фоменок». Тем, кто видел «Электру» или «#сонетышекспира», хорошо известна склонность Кулябина к постепенному выворачиванию эстетики наизнанку, к планомерному сдвигу от прекрасного к жестокому. В «Электре» медитативный ритуал срывается в кровавое месиво, в «#сонетахшекспира» девственная нега оборачивается брутальным насилием. «Три сестры» начинаются идиллическими картинами уютного интеллигентского досуга со скандинавским комфортом, а заканчиваются буквально предреволюционным крахом вне какого бы то ни было быта вообще. Декорации сдвинуты вглубь и накрыты полиэтиленом, четвертой стены нет и в помине, издалека грохочет духовой оркестр. И если до того в сухом остатке выходила красивая, но в известной степени тривиальная сентенция про людей, которые сидят на диванах, уткнувшись в смартфон, а в это время рушатся их судьбы, то после такого хронологического зигзага и совершенно фантасмагорической сцены коллективного обретения слуха («О, как играет музыка!») спектакль выходит в совершенно внезапную и обескураживающую плоскость. Умозрительный эксперимент одним махом превращается в эпическую притчу об обретении гармонии через страдание. Понятно, что «Трех сестер» не увидит и сотая часть тех, кто следил за процессом над Новосибирским театром оперы и балета (это, увы, невозможно чисто физически), и Тимофей Кулябин в широком информационном поле еще надолго останется «скандальным автором “Тангейзера”» — а жаль. Впрочем, такое положение вещей лишь возводит в энную степень актуальность темы тотальной глухонемоты.

Алексей Киселев, Colta.ru