Театр живет не только ради премьеры

Два года назад список новосибирских режиссеров пополнился еще одним постановщиком: дебютантом сезона, лауреатом театральной премии «Парадиз» стал недавний выпускник Российской академии театрального искусства Тимофей Кулябин. Его первая постановка в театре «Красный факел» (спектакль «Пиковая дама») объехал множество фестивалей и создал начинающему режиссеру неплохую репутацию. Сегодня в багаже начинающего постановщика кассовый «Смертельный номер», осовремененный «Макбет» и выездная постановка в Риге. В планах — масштабный лермонтовский «Маскарад», которым «Красный факел» откроет следующий сезон, «Кармен» в Ярославском театре им. Волкова и работа над оперой.
Премьера «Князя Игоря» в постановке Тимофея Кулябина состоится в Новосибирском театре оперы и балета в последних числах мая. Об оперном дебюте и специфике работы в театре «Красный факел» режиссер рассказал корреспонденту «Новой Сибири».

— Ваш пресс-портрет непременно начинается со слов «молодой режиссер». Это сочетание, конечно, не несет негативной окраски, но и удовлетворению амбиций, как, к примеру, «гениальный режиссер», не способствует. Какой эпитет вы бы предпочли видеть рядом со своей фамилией в дальнейшем?

— Это вопрос на засыпку. Не знаю… В будущем я бы хотел быть нужным режиссером.

— Нужным, в смысле востребованным?

— Стать востребованным несложно — достаточно стать постановщиком хороших кассовых комедий. Именно этого сегодня требует театральный рынок. Я же говорю о другой — эстетической — востребованности, когда публику интересуют мое прочтение пьесы, мое видение, высказывание и понимание.

— Обычно детям известных родителей, если они работают в одной сфере, долгое время приходится отстаивать право на профессию. Вам как сыну директора «Красного факела» приходилось доказывать свою профпригодность?

— Для меня это никогда не было камнем преткновения или фактором, мешающим работать. На меня это не давит, либо я этого просто не ощущаю. Если бы мой отец был известным режиссером, возможно, мне бы пришлось что-либо кому-либо доказывать, а поскольку у нас разные профессии (он — менеджер, руководитель, я — представитель творческого звена), то проблем не возникает. И сравнения здесь, как мне кажется, некорректны.

— Скоро состоится премьера вашей первой оперной постановки. Вы планировали заниматься оперной режиссурой, или это неожиданное предложение, от которого вы решили не отказываться?

— Думаю, всякий драматический режиссер, приходя в оперу, в один прекрасный момент задается вопросом: а если бы мне в руки дали этот материал, смог бы я его поставить или не смог? Меня эта мысль тоже не раз посещала, но предложение от НГАТОиБ стало полной неожиданностью. Я долго удивлялся, почему так, но руководство театра почему-то сочло, что именно из нашего сотрудничества выйдет толк.

— Вам комфортно работать в новом жанре?

— Я воспринимаю эту постановку как некую учебу, потому что опера — совершенно другое искусство. Там другие технологии, язык, средства, основа и инструментарий. Сейчас моя основная задача — овладеть этим инструментарием, понять, что это за искусство, из чего оно состоит и как в нем ориентироваться. В данном случае я не пытаюсь перевернуть жанр и поставить такую оперу, какую еще никто не видел. У меня, повторюсь, исследовательский интерес. Это моя первая оперная работа, притом работа, имеющая определенные условия. «Князя Игоря» уже начинали ставить, но по каким-то причинам спектакль был заморожен. Меня пригласили на уже готовое художественное решение. Это, с одной стороны, проще: есть готовые декорации, костюмы, базовые вещи с точки зрения замысла. И моя задача — только обжить все это, оправдать и грамотно использовать. С другой стороны — сложнее: есть вещи, с которыми ты не согласен, хотел бы пересмотреть, а возможности такой нет. Все время ощущаешь заданные рамки.

— Можно для завершения темы несколько слов о «Князе Игоре»?

— Ни для кого не секрет, что «Князь Игорь» — полуконцертная опера. Это набор безумно красивых бессмертных музыкальных форм, но с точки зрения драматургии эта опера несовершенна. Сюжетно многие номера между собой не связаны. Все подчиняется не историческим законам, а музыкальным. Суть происходящего порой можно найти только в самой музыке, а для меня эта суть крайне важна. В общем, пока у меня больше вопросов, чем ответов.

— Вы выбираете тяжелые, и не только в плане драматургии, произведения для постановки. Не боитесь к 30—40 годам надорваться, сгореть?

— Надорваться можно на всем. Даже на постановке детской сказки «Колобок». Это не зависит от сложности произведения. Литературное произведение — всего лишь набор букв, текст, а театр — совершенно другое искусство. Мне кажется, все зависит от того, как я этот текст вижу. Если я представляю историю по-своему, как-то иначе трактую, нахожу новые мотивы, стало быть, мне есть о чем говорить и я могу сочинять спектакль. А могу взять простейшую историю, ничего в ней не поняв, и надорваться. И потом: я же не претендую на лавры человека, чья постановка пьесы — истина в последней инстанции. Мой спектакль — всего лишь мое ощущение материала. Я прекрасно осознаю, что мне двадцать с копейками лет, что мое видение может быть поверхностным и прямолинейным, что я, возможно, снимаю только первый пласт пьесы, но это не запрещает мне высказываться. И, как мне кажется, делаю это вполне убедительно. При этом я не претендую на абсолютное знание Шекспира или Пушкина (у каждого он свой) и не обращаю внимания на табу в духе: не берите «Гамлета», вам рано — надо лет 10 подождать, походить, подумать.

— Вы долго работаете над спектаклем?

— Все зависит от конкретного случая. «Макбетом» я грезил три года. Потом полгода к нему готовился и еще полгода репетировал. Но в случае с «Макбетом» иначе нельзя. Его невозможно сегодня задумать, а завтра с лету поставить. Так действительно можно надорваться.

— Вам легко даются постановки, или ваши спектакли рождаются в муках?

— По-разному. Это — неуловимый процесс, и я не знаю, от чего он зависит. Раньше я все время пытался вывести схему работы в театре: тогда-то приходишь, столько-то готовишься, столько-то работаешь с актерами. А потом понял, что это бессмысленно. Творчество — это процесс, который ты не можешь сам внутри себя контролировать. Иногда я не могу за трехчасовую репетицию даже сочинить выхода актера из-за кулис, а иногда за это же время способен сделать огромную сцену. Как это происходит, не знаю. Иногда важную роль играет взаимодействие с актерами, иногда все слаживается благодаря некоему ощущению. Не люблю слова «вдохновение», скажем так — благодаря наитию, интуиции.

— Какие факторы, на ваш взгляд, делают спектакль убедительным?

— Мне кажется, для убедительности спектакля должно срастись много факторов. Во-первых, актер должен понимать, что он делает, и верить в это безоговорочно. Во-вторых, режиссер должен выстроить убедительную конструкцию, схему, механизм. Все должно срастаться и не противоречить одно другому, а если и противоречить, то осознанно. Убедительно — это когда осмысленно. Ты веришь в то, что мир, показанный на сцене, может быть только таким, а никаким другим. Ведь что такое спектакль? Это мир, совершенно не похожий на тот, в котором мы живем. И чем интереснее и необычнее он придуман, тем объемнее спектакль. Мне приходилось видеть в театре вещи, которые при логическом разборе оказывались полной чушью, а во время просмотра никаких вопросов не возникало, так это было убедительно. Так что убедительность — это еще и когда нет вопросов.

— Вас едва ли не каждый день можно увидеть в зрительном зале «Красного факела»…

— Это моя работа. Жизнь спектакля не заканчивается после премьеры. Если за спектаклем не следить, не делать замечания, не наблюдать за внутренними процессами, то рано или поздно он рассыплется. Я внимательно слежу за актерскими тенденциями, за ростом труппы. Вижу, кто из актеров что-то теряет, кто набирает, кто стоит на месте, кто мертвый, кто живой. А потом, исходя из своих наблюдений, я делаю распределение ролей на следующий спектакль.

— И каково, по вашему мнению, состояние краснофакельской труппы?

— У всех по-разному, но в целом наша труппа сегодня находится на этапе самоидентификации. Внутри театра происходит какое-то движение, идет какая-то работа. И она не ограничивается репетициями спектакля. Я стараюсь время от времени ставить перед актерами новые задачи, чтобы они не чувствовали себя успокоенными и не думали, что у них все хорошо, хотя и в этом есть свои преимущества.

— Вы преподаете в театральном институте. Чему вы сейчас готовы научить студентов?

— Мне тяжело ответить на этот вопрос. Я уже около года не появлялся у своих студентов. Если первый курс я старался ими плотно заниматься, то сейчас на это физически не хватает времени. Раньше я учил студентов тому, чему учили меня. Не навязывал свое понимание, а давал азбуку, элементарный алгоритм. Сейчас я прихожу в институт в качестве консультанта, помогаю свежим взглядом увидеть направление или оценить работу. Мой педагогический роман не сложился, и боюсь, что с тем графиком, который у меня вырисовывается в ближайшем будущем, уже не сложится. Главный вывод, который я для себя сделал: педагогика — это такая вещь, которой или нужно заниматься плотно, или не соваться туда вообще.

— Если бы вам предложили стать главным режиссером театра, вы бы согласились?

— Я об этом пока не думаю. Лидер в театре — это человек, способный не только сформулировать некую художественную концепцию и воплотить ее, но и заставить людей разных подходов и интересов стать одним организмом. Объединить всех вокруг общего видения и одной цели, заставить пожертвовать своими интересами ради интересов общих, заставить всех поверить во что-то одно. Постановка спектаклей — лишь 20 процентов его обязанностей. Меня же сейчас интересует именно это. Я решаю свои внутренние локальные проблемы. Пытаюсь нащупать язык и что-то понять.

— У вас в планах много постановок, и не только в Новосибирске. Переезжать в другой город не планируете?

— Нет. У меня с театром взаимовыгодное сотрудничество. Меня устраивает театр, а театр устраиваю я. Меня удовлетворяет, что я имею довольно серьезную базу и понимающую меня труппу. А труппа, со своей стороны, имеет постоянного, хорошо знакомого режиссера, круг возможностей которого шире, нежели у приезжего мастера. Приглашенный режиссер ограничен в задачах и сроках и работает только на премьерные спектакли. Но театр живет не только ради премьеры.

— У вас с Александром Зыковым не возникает конфликтов: все-таки два хозяина на одной творческой кухне?

— Наши взгляды эстетически могут быть разными, но в позиции относительно театра никаких противоречий нет. Мы в этом плане сговорены, а когда есть сговор, остальное уже не важно. И никто из нас еще ни разу не наступал другому на горло.

Юлия Щеткова, «Новая Сибирь» № 20 (866) 15 мая 2009 1 июня 2009