Гоп-ля мы живём

Эрнст Толлер /
  • О спектакле

Каким был самый первый спектакль молодого «Красного факела» в Новосибирске, сыгранный 1 ноября 1932 года?

Если бы Новосибирск и «Красный факел» были мужем и женой, то 1 ноября они отмечали бы «коронную» свадьбу — 75 лет вместе. Для Новосибирска в его сто четырнадцать — срок. Для восьмидесяти семилетнего «Красного факела» — практически вся жизнь. Совместная история начиналась сложно, притирались друг к другу постепенно.

Кстати, «выдан замуж» театр был против воли. Наездившись за одиннадцать лет по стране, он оказался, наконец, на гастролях в Ленинграде. Здесь его предшественником был МХАТ. Но провинциальный театр не потерялся на его фоне и даже был приглашён остаться в городе. По словам Лоллия Баландина1, всё было как в счастливой сказке — уже краснофакельцы получили ленинградскую прописку, многие из них подыскали себе жильё…

То, что театр стационируется в Ленинграде было решено точно, но сначала коллектив должен был отправиться на Кузнецкстрой, одну из величайших новостроек пятилетки — «на передовые позиции», вдохновлять на строительные подвиги и поддерживать энтузиазм рабочих. Целый год в условиях совершенно не предназначенных для репетиций и показа спектаклей «Красный факел» играл, ставил новые пьесы, выступал в обеденные перерывы в столовых и бараках, поддерживал и помогал, чем мог.

Но вот закончился срок договора, и актёры начали готовиться к долгожданному пути обратно в Ленинград. Наконец-то, оборудованная сцена, Эрмитаж, гастроли мировых звёзд… И вдруг к ним приезжает представитель Новосибирского управления искусства и сообщает, что решением Управления театрами РСФСР «Красный факел» стационируется не в Ленинграде, а в Новосибирске.

Это был шок. Половина труппы тотчас подала заявления об уходе. Вторая — приехала в Новосибирск, но уже спустя сезон тоже ушла из театра. Только четыре артиста остались. «Красный факел» кончился? Баландин отвечает на этот вопрос так: «„Красный факел“ начал новую и прекрасную полосу своей жизни».

«Красный факел» в Новосибирске открывал ученик Мейерхольда

Первым спектаклем в Новосибирске стал возобновлённый «Гоп-ля, мы живём!» по пьесе Эрнста Толлера. Поставлен впервые он был ещё в «дорожный» период, на гастролях в Уфе.

Название спектакля сейчас кажется довольно странным и нелепым, а тема пьесы — проблемы революционной борьбы в Германии в 1927-м году — скорее всего, вызовет улыбку. Какой спектакль мог из этого получиться? Ещё какой!

Сам Толлер смотрел на революционное движение того времени с большим пессимизмом и не верил в его успех. Лоллий Баландин пишет: «Карл Томас, герой пьесы, в прошлом активный революционер, пробыв в тюрьме и сумасшедшем доме восемь лет, не может примириться с безмятежностью сегодняшних буржуа, готовых кричать на весь мир: „Гоп-ля, мы живём!“ Томас ненавидит жизненные будни, ему противны его бывшие товарищи: и социалист Вильгельм Кильман, ставший министром в буржуазном правительстве, и рабочий Альберт Кроль, настоящий революционер, собирающий в подполье пролетарские силы для будущей борьбы. Томас жаждет революционного подвига, но подвига нет. Он пытается стрелять в министра Кильмана, но не решается. Кильмана убивает по поручению фашистов студент. Подозрение падает на Томаса, его арестовывают. Весть об освобождении застаёт героя, повесившимся в углу камеры». Вот вам и гоп-ля, мы живём.

Конечно, для советского зрителя пьесу нужно было творчески переработать и сделать актуальной. «Мы, советские режиссёры и актёры, естественно не могли согласиться с такой философией. Наше стремление преодолеть авторские, политически порочные установки и определило все те значительные изменения, которые мы сделали», — написал в программке к спектаклю режиссёр Василий Фёдоров.

Он был выпускником Государственных высших режиссёрских мастерских — одним из ближайших учеников Мейерхольда. Вера Павловна Редлих2 писала о нём: «Точно бомба разорвалась, точно ракета вспыхнула над театром, возмутила спокойствие и исчезла, оставив навсегда след в сердцах актёров. Я говорю о появлении режиссёра Василия Фёдоровича Фёдорова».

В результате «вытравливания вредного идеалистического пессимизма» неверие в силы пролетариата из пьесы устранили. Из названия исчезла горькая ирония Толлера. Наоборот, появилось по-пролетарски бодрое утверждение жизни — то есть успеха революции.

Баландин цитирует газету «Красного факела» того времени: «Переработанная… пьеса приобрела новый смысл, стала яркой новеллой о действительности послевоенной Германии. Революционеры, борющиеся до конца, как Карл (!) и другие, — как Кильман, — борющиеся за министерские кресла, продавшие партийную программу, полицейские, разгоняющие уличную толпу, и шансонетки, собирающие послеинфляционные марки с веселящихся, самодовольных буржуа… Но гоп-ля, мы живём! Растут и множатся рабочие организации, крепче запрещённый Союз красных фронтовиков, сложны противоречия буржуазной Германии. Революция идёт. Буржуазия доживает последние дни».

Очень своеобразно оформил спектакль художник Илья Шлепянов. Если бы не фамилия, можно было бы предположить, что он был предком нашего замечательного Олега Головко («Тартюф», «Ричард III», «Только для женщин!!!», «Кабала святош», «Пиковая дама»): «На сцене, во всю её ширину, была сооружена лестница в два марша, окрашенная в белый, слепящий цвет. Каждый из маршей состоял из двух половин, причём каждая могла подниматься, образуя крышу над освободившейся площадкой. Одни только подъёмы лестниц давали минимум 8 комбинаций для этой многоэпизодной пьесы».

Видеоизображение на театральной сцене всего пару лет назад казалось ультрасовременным эффектом, без которого не обходился ни один уважающий себя модный режиссёр. Но уже в начале прошлого века в «Гоп-ля, мы живём!» Фёдоров «широко использовал кино, включая фрагменты кинохроники эпохи Веймарской Германии. Вкрапливаясь в сценическое действие, кинокадры служили документальным введением и заключением того или иного эпизода. В этих случаях на сцене возникал экран, звучала музыка, лестница погружалась в темноту…»

Главнейшее из искусств

В программке «Гоп-ля…» Фёдоров раскрывает несколько основных для него принципов создания спектакля. Один из них описан наиболее подробно:

«С того момента, как кино завоевало в области искусства значительное положение, оно не могло не влиять на соседние искусства…

То, что имеется в пьесе, демонстрация кинолент, это ещё не есть влияние кино на театр, это есть включение кино в театральное зрелище.

Влияние кино на театр выражается в другом…

Когда кино-режиссёр делает картину, то одна из стадий его работы называется монтажём картины. Монтаж заключается в склейке отдельных сцен. Склейка эта производится по определённым законам и является одним из важнейших творческих актов кино-режиссёра.

Один из законов монтажа гласит, что отнюдь не обязательно склеивать сцены по принципу фабульной логики. Эта логика может быть нарушена. Плавное течение фабульного изложения может быть прервано. Могут вклеиваться сцены к данному фабульному построению отношения не имеющие, но присутствие которых вызывает у зрителя такие ассоциации, благодаря которым смысл фабулы воспринимается необычайно остро, свежо и глубоко.

Вот это свойство, специфически кинематографическое, мы и применяем иногда в театре.

Таким приёмом кино-монтажа с введением ассоциативных моментов сделан весь третий акт пьесы.

В качестве ассоциативного момента мы берём для третьего акта „Мюзик-Холл“. Номера Мюзика-Холла пронизывают сцены акта и сообщают им своеобразный вкус и смысл. Те танцы, которые мы даём, не просто аттракционы для развлечения. Даже в западно-европейских кабаре вы таких танцев не увидите. Всё то духовное разложение, весь тот маразм, который разъедает капиталистическое общество, находит в этих танцах своё эмоциональное выражение. Было бы ошибкой думать, что мы стремились показать в этих танцах только разврат. Ничего подобного! Они слишком целомудренны для этого и они выражают всю ту пустоту и безысходность, в которую зашла капиталистическая культура…»

Вот как описывает одну из сцен Вера Павловна Редлих:

В разгар веселья в ресторане появлялось несколько раненных солдат на костылях. С заунывными и тоскливыми песнями передвигались они грозными мстителями, а навстречу им вылетала прелестная шансонетка со словами: «Гоп-ля, мы живём, не скоро нам расчёт» и откалывала отчаянный канкан.

Ещё до приезда в Новосибирск, поставленный в условной манере, спектакль имел невероятный успех. «Вопреки опасениям, всё оказалось понятным, а такие эпизоды, как танец со скелетом, буквально потрясали», — пишет Баландин.

Как же приняли первый спектакль «Красного факела» в Новосибирске?

— В начале 30-х годов новосибирским зрителям был ближе и понятнее реалистический театр. — Рассказывает театровед, преподаватель Новосибирского театрального института Валерия Николаевна Лендова. — Василий Фёдоров был настоящим мейерхольдовцем, а стало быть, не терпел бытовую натуралистическую скучную режиссуру. Театр для него —  это, прежде всего, выдумка, фантазия режиссёра, умение изобретать, уметь сочинять сценический текст.

Он во всём следовал за своим учителем, делал очень яркий метафорический поэтический театр. Замечательно умел «разворачивать» ремарки в целые сцены. Сочинять ремарки. Сейчас этим владеют режиссёры —  вот, например, Тимофей Кулябин… А тогда — это было особое искусство.

Театр Фёдорова для новосибирцев оказался чужд. Дело в том, что его режиссёрская культура была выше, чем способность зрителя того времени это смотреть и принимать. Когда Вера Павловна Редлих начала переводить театр на рельсы психологического, реалистического театра, она была права, потому что понимала: очень важно учитывать органику зрителя, учитывать что и как зритель воспринимает.

Так что совсем не сразу «Красный факел» стал «Сибирским МХАТом»… И очень интересно, что теперь, когда театр обращается к каким-то смелым постановочным решениям — он возвращается к своей юности: когда-то он уже был таким.


1. Лоллий Баландин — кандидат искусствоведения, автор книги «На сцене и за кулисами», посвящённой истории «Красного факела». 10 лет был актёром нашего театра.

2. Вера Редлих — знаменитый художественный руководитель «Красного факела», ученица К. Станиславского. Именно её спектакли принесли театру славу «Сибирского МХАТа». Книга Редлих, которую мы цитируем, называется «Такая манящая цель — театр».

Выражаем глубокую благодарность Валерии Николаевне Лендовой за большую помощь в работе над статьёй.

Яндекс.Метрика